Hồ Xuân Hương – Lỏng then tạo hóa
Các hướng tiếp cận thơ Hồ Xuân Hương trong nghiên cứu văn hóa và văn chương
Thân em vừa trắng lại vừa tròn,
Bảy nổi ba chìm với nước non.
Rắn nát mặc dầu tay kẻ nặn,
Mà em vẫn giữ tấm lòng son.
HỒ XUÂN HƯƠNG
Hồ Xuân Hương là một hiện tượng độc đáo của Việt Nam và, có lẽ, của cả thế giới. Độc đáo đến mức có lúc, có người coi đó là một lệ ngoại. Một hạt giống lạ do loài chim từ phương trời nào ngậm bay qua lỡ đánh rơi xuống mảnh đất này. Trước, cùng và cả sau người nữ sĩ ấy, dòng văn chương Việt hẳn khó còn một ai như thế?
Sức quyến rũ của Hồ Xuân Hương, tài chơi ngôn ngữ của bà chắc ai cũng phải thừa nhận. Nhưng để đi đến một đánh giá dứt khoát, chính danh, người ta thường ngập ngọng. Bởi ở đây, các nhà nghiên cứu, các vị thực khách thẩm mỹ gặp phải một song đề nan giải, một cục nghẹn “khạc chẳng ra cho, nuốt chẳng vào”. Đó là sự có mặt bất khả kháng của cái mà người ta gọi là dâm và tục trong thơ bà. Thứ câu đố do con quái Sphinx nghĩ ra để nát những ai muốn đi vào đền thơ Hồ Xuân Hương. Chiếc gương giếng hiện hình chân diện mục những người đến ghé soi.
Có người nói, vấn đề dâm tục trong thơ Hồ Xuân Hương, như trái đất, không là mới. Nhưng, có lẽ, cũng như trái đất, nó không bao giờ cũ, nhất là khi tìm ra vị trí quan sát mới. Được nhìn từ mặt trăng, hẳn trái đất sẽ hiện ra những mặt khuất bất ngờ. Vả chăng, biết nhìn mới một sự vật cũ, biết phục nguyên cái ban sơ, cái tinh khôi bị vầy vò bởi những thói quen nhàm chán của đầu óc, là nhiệm vụ của khoa học, và của nghệ thuật. Đến với Hồ Xuân Hương từ tín ngưỡng phồn thực chỉ là sự dò đường trong một chuyến hành hương vào vô định. Bởi vậy, người viết không coi cách tiếp cận này là duy nhất đúng, hoặc tiếng nói cuối cùng. Đó chỉ là một giả thuyết khoa học và những mộng mơ nghệ thuật. Có thể, trong ánh chiếu này, Hồ Xuân Hương sẽ hiện ra như một “người xa lạ”, nhưng bên cạnh cái gương mặt lạ lẫm ấy vẫn đồng hiện những mặt đã trở nên quen thuộc của bà.
Thanh hay tục? – Một câu hỏi lớn…
Thơ Hồ Xuân Hương có một hệ thống hình ảnh hoặc gián tiếp hoặc trực tiếp nói đến sinh thực khí nam nữ, hành động tính giao, những bộ phận gợi dục trên thân thể phụ nữ như miếng trầu hôi, cai quạt, đồng tiền hoẻn, bánh trôi, ốc nhồi, quả mít, giếng nước, động, hang, khe, hẻm, đánh đu, dệt cửi, tát nước, đánh trống, quyệt trầu, móc kẽ rêu, thả nạ ròng ròng… Những hình ảnh đó đan cài vào nhau, dệt thành một lớp nghĩa thứ hai cho mỗi bài thơ và toàn bộ thi phẩm. Người ta gọi dó là nghĩa ngầm (theo kiểu nghịch ngầm) để đối lập với lớp nghĩa thứ nhất, nghĩa phô, nghĩa do nhan đề mỗi bài thơ mách bảo. Ý thức xã hội chính thống thời Hồ Xuân Hương (và có lẽ của các thời sau này nữa) coi việc giữa ban ngày ban mặt nhắc gợi đến những “chuyện kín”; chuyện ban đêm như vậy là vi phạm các “cấm kỵ” xã hội, là nhảm, là dâm, là tục.
Truy tìm thời điểm gốc xuất hiện chữ dâm chữ tục ở ta là điều bất khả. Nhưng, từ xa xưa, con người không có ý niệm này với sự ngậm nghĩa ngày nay chúng ta hiểu. Bằng chứng là những hóa thạch trong ngôn ngữ dân gian, trong một số phong tục tập quan, thường bị các bậc thức giả coi là hủ tục, còn tồn tại đến gần đây. Chả thế mà giữa chốn đình trung điếm sở, người nhà quê cứ thản nhiên gọi nhau là anh cu, chị đĩ, bác bòi, cái hĩm… Có thể, từ khi xã hội phân tầng, nhất là từ khi Khổng giáo xâm nhập vào Việt Nam và được tôn lên làm ý thức hệ chính thống, các từ dâm, tục mới xuất hiện. Nào là đố tục giảng thanh; nào là mắc điều tình ái khỏi điều tà dâm (Kiều)… Tục, nhất là dâm, trở thành một cấm kỵ.
Hồ Xuân Hương sống trong xã hội quân chủ Nho giáo chuyên chế, nên đụng phải những cấm đoán ngặt nghèo. Hơn nữa, những phát ngôn của ba không phải là lời ăn tiếng nói thường ngày mà là thơ, là văn chương, nên sự xúc phạm đến ý thức xã hội càng lớn. Bởi lẽ, Nho giáo coi văn chương là công cụ để giáo hóa dân chúng, để tuyên truyền đạo đức của người quân tử, văn dĩ tải đạo, thi dĩ ngôn chí, nên nó phải thanh cao không được nói chuyên tà dâm. Trong Luận ngữ Khổng Tử nói: “Thơ Quan Thư vui mà không dâm, đau đớn mà không bi thương”. Khái niệm dâm của thầy Khổng có hai nghĩa: 1- sự thái quá quá vui, quá triền miên, phá vỡ sự hài hòa; 2- sự ham mê sắc đẹp, tính dục có hại cho đạo đức. Ở nghĩa thứ hai này, ông dùng chữ tà dâm. Nhìn Hồ Xuân Hương từ quan điểm văn học Nho giáo người ta thấy thơ bà, toàn thân là dâm, cả ở nghĩa thái quá lẫn nghĩa tính dục, hay đúng hơn cả hai nghĩa này hòa vào nhau, bổ trợ cho nhau tạo ra một cái gì tựa như quả bom “sex”.
Trên giấy trắng mực đen, thơ Hồ Xuân Hương bắt đầu được nghiên cứu vào những thập niên đầu thế kỷ XX với Đông Châu Nguyễn Hữu Tiến. Ông thừa nhận thơ bà có cái dâm cái tục. Viết cuốn Giai nhân di mặc: sự tích thơ và từ Hồ Xuân Hương (Đông Kinh ấn quán, 1917), nhà nghiên cứu muốn làm giảm nhẹ dâm tục, tránh cho giai nhân khỏi mang tiếng đĩ thõa. “Thơ từ của Hồ Xuân Hương truyền lại cũng nhiều, xem ra nhời nhẽ tài tình, tưởng cũng là một giọng thơ xuất tính tự nhiên; mà đáng là một bậc tài nữ trong đám thi xã. Nhưng có khi chỉ nghe đọc câu thơ, mà không hiểu biết sự tích, thì thơ từ cũng nhảm nhí; có khi nghe sự tích, mà không thuộc hết bài thơ, thì sự tích cũng mập mờ. Thậm chí tam sao thất bản (…), nên văn thơ càng lẫn lộn, lắm người cho là giọng thơ đĩ thõa, thì chẳng oan mất tiếng người tài nữ lắm ru”.
Ngay một người Pháp, ông George Cordier, cũng tỏ ra không thích thú gì về cái tục tĩu nhớt nhả trong thơ Hồ Xuân Hương: “Khốn thay đời tư của Hồ Xuân Hương tỏ ra không phải là không đáng trách đã có ảnh hưởng đáng buồn đến tác phẩm của bà, một vài bài thơ in rõ dấu vết cái tục tĩu nhớt nhả hầu như được che đậy bằng lối hành văn láu lỉnh hoặc ẩn ngữ mập mờ’ (Morceaux choisis d’Auteurs Annamites, BEEFEO, 1935).
Cuối cùng, nhà thơ Tản Đà: “Thơ Hồ Xuân Hương thật là tinh quái; những câu hay đọc lên đến ghê người. Người ta thường có câu “thi trung hữu họa”, nghĩa là trong thơ có vẽ, nhưng Hồ Xuân Hương thời lại là “thi trung hữu quỷ”, nghĩa là trong thơ có ma. Song nhận ra thời tục” (An Nam tạp chí, số 3-1932).
Như vậy, qua những trích dẫn trên, các nhà nghiên cưu, nhà thơ, cả ta lẫn Tây, bằng những từ ngữ khác nhau đều nói đến sự hiện diện của cái dâm cái tục trong thơ Hồ Xuân Hương và tác hại của nó đến thơ bà. Duy nhất, trong các cây bút viết về nữ sĩ, chỉ có Hoa Bằng là một mực khẳng định bà “chẳng những là một nhà đại thi hào, mà còn là một nhà đại tư tưởng, đại cách mạng nữa” (Hồ Xuân Hương – nhà thơ cách mạng Bốn phương, 1950), mà không hề đả động đến dâm tục. Nhưng không nói đến không phải là một cách giải quyết. Đến năm 1961, trên tạp chí Nghiên cứu Văn học (4 – 1961), Trần Thanh Mại Thử bàn lại vấn đề tục và dâm trong thơ Hổ Xuân Hương và dựng lên một đề tài tranh luận. Dâm tục trong thơ Hồ Xuân Hương trở thành một vấn đề “bản thể luận”, to be or not to be?
Từ đây về sau, mỗi nhà nghiên cứu Hồ Xuân Hương đều phải, công khai hoặc ngấm ngầm, trả lời câu hỏi này, trước khi trả lời những câu hỏi khác về văn bản, tiểu sử, phong cách… Và dĩ nhiên, lời đáp rất khác nhau. Nhưng, tựu trung có hai câu trả lời. Một cho thơ Hồ Xuân Hương có dâm có tục, và dâm tục có hại cho thơ bà, nên phải phân biệt thanh tục và loại bỏ tục có thể do “dân gian” lộn vào. Nhưng dựa vào đâu để cho rằng đấy không phải là thơ bà? Thế là câu chuyện nới rộng ra đến những vấn đề văn bản, tiểu sử và nhất là phong cách như là một tiêu chí nhận diện. Hai cho thơ Hồ Xuân Hương là không có dâm có tục, bởi lẽ cái dâm tục đó hoặc được dùng vào mục đích phê phán cái xấu, nên theo luật mục đích bào chữa cho phương tiện thì nó không còn là tục nữa, hoặc nó là những biểu thị của cái nhu cầu tự nhiên, rất người nên không thể coi nó là tục được…
Nội dung câu trả lời tuy khác nhau, thậm chí đối lập nhau một trăm tám mươi độ, nhưng cả hai đều giống nhau ở phương thức tư tưởng, cách trả lời và sự lúng túng mà nó gặp phải. Bởi lẽ, trả lời trên lý thuyết là một chuyện, nhưng trên thực – địa – thơ – Hồ Xuân Hương lại là chuyện khác, bởi ở đây người ta luôn gặp phải những ngoại lệ, mà một khi ngoại lệ nhiều hơn mức cho phép của quy luật thì câu trả lời sẽ lung lay.
Trước hết là việc xác định cái dâm cái tục. Trần Thanh Mại, trong bài báo nói trên, thừa nhận trong thơ Hồ Xuân Hương có dâm có tục, nhưng vấn đề là hiểu thế nào là dâm tục. Ông chia thơ Hồ Xuân Hương thành ba loại. “Một loại gồm những bài có tính tư tưởng cao và có phương pháp nghệ thuật thanh nhã, một loại gồm những bài có yếu tố tục, nhưng yếu tố đó nhằm mục đích yêu cầu tiến bộ: đả kích một tầng lớp nào, một thói hư tật xấu nào, hoặc nói lên ý chí vươn lên của con người, và loại thứ ba gồm những bài có tính chất khêu gợi không lành mạnh, những bài có yếu tố dâm.”
Phân chia như vậy, cũng là để dễ dàng gạt bỏ những bài thơ được xếp vào loại dâm tục, giữ lại bài thơ có tính tư tưởng cao và phương pháp nghệ thuật thanh nhã. Nhưng trên thực tế, công việc này gặp phải một khó khăn là làm thế nào để tách bóc yếu tố dâm tục ra khỏi thân thể thanh khiết mỗi bài thơ. Bởi lẽ, ở Hồ Xuân Hương, tục và thanh như âm với dương trong hình thái cực đồ trong tục có thanh, trong thanh có tục. Chính ông Trần Thanh Mại cũng vấp phải cái điều đó: “Trong thơ Hồ Xuân Hương nhiều cái tục cái dâm chính lại nằm trong những câu mà nghệ thuật cấu tạo cực kỳ điêu luyện đã che lấp hoặc lấn át đi.”
Hơn nữa, quan niệm thế nào là dâm tục thì mỗi người mỗi khác, nhất là khi đi vào xem xét những trường hợp cụ thể. Trần Thanh Mại cũng chia tục ra thành nhiều cung bậc khác nhau: tục nhẹ (Đồng tiền hoẻn), “còn những bài khác như Tát mtớc, Dệt cửi, Quán Khánh… đã rơi vào cống rãnh của sự nhảm nhí”, về bài Thân phận đàn bà, Xuân Diệu thấy đó là một bài thơ lớn thể hiện lòng yêu thương chồng con của người phụ nữ đến tột độ.
Thậm chí qua câu “bố cu lổm nhổm bò trên bụng”, ông còn thấy đó “không phải là một câu thơ khôi hài, thô kệch và nông cạn, mà là một câu nói lên cái bản lãnh to tát của Xuân Hương. Với câu thơ này người phụ nữ không phải là “em”, “thiếp” nữa, mà nàng đã thành bà mẹ Tạo Vật, bà mẹ Thiên Nhiên, đã là đất rộng, sông dài (…) người đàn ông hóa ra nhỏ bé, hóa ra thu hẹp, không có gì so sánh được với bà mẹ Tạo Vật” (Các nhà thơ cổ điển Việt Nam, Văn học, 1987, trang 356). Ngược lại với nhà thơ Xuân Diệu, nhà nghiên cứu Đặng Thanh Lê lại cho rằng bài thơ đó là “hết sức trâng tráo và rất đáng nghi vấn” (Góp thêm một tiếng nói vào việc đánh giá thơ Hồ Xuân Hương, Nghiên cứu Văn học, số 3-1963). Những ý kiến trái chiều như trên có thể diễn ra rất nhiều.
Cũng có người chủ trương nên lờ đi cạnh khía dâm tục trong thơ Hồ Xuân Hương: một cách im lặng thừa nhận nó. “Người đọc thơ Xuân Hương nên tiếp nhận lấy cái tinh thần hồn nhiên trong ca dao, tục ngữ và truyện cổ tích, không nên thổi phồng và đào sâu một cách không lành mạnh cái nghĩa “đố tục”. Không nên chỉ chăm chăm đi tìm trong thơ Xuân Hương cái mặt “đố tục”, đó là một khuynh hướng tầm thường, dung tục” (Xuân Diệu, Sách dã dẫn, trang 376). Nhưng bản thân Xuân Diệu, người chủ trương thái độ này, nhiều khi cũng không lờ đi được vì dâm tục có lợi cho lập luận phản phong của ông. Vả chăng, lờ không phải là một cách giải quyết, mà phải xông vào để giải quyết, vào hang cọp để bắt cọp. Như thái độ của Chiêu Hổ: “Hang hùm ví bẵng không ai mó/Sao có hùm con bỗng chốc tay.”
Sự lúng túng trên phản ánh sự lúng túng trong phương pháp tư tưởng. Sự khẳng định của các nhà nghiên cứu rằng thơ Hồ Xuân Hương hoặc là thanh hoặc là tục, dứt khoát không thể vừa thanh vừa tục được là hậu quả của lối tư duy nhị nguyên(1) xa lạ với tư duy nhất nguyên phương Đông. Hơn nữa, cũng do ảnh hưởng của lối tư duy này, các nhà nghiên cứu thơ Hồ Xuân Hương chỉ nghiên cứu từng mảnh của thơ bà, coi chúng như là những bộ phận riêng rẽ. Bởi vậy, họ mới nghĩ rằng có thể nói bài thơ này thì thanh, bài kia thì tục, và không làm sao hiểu được bà lại có thể phân thân như hai người khác nhau vậy. Họ không hiểu toàn bộ thơ Hồ Xuân Hương là một chỉnh thể, là một cấu trúc nghệ thuật mà mỗi bài thơ là một yếu tố hợp thành. Nó vừa chịu sự chi phối của cấu trúc, vừa tạo thành cấu trúc. Và cấu trúc này là một cái gì đó lớn hơn tổng số bài thơ hợp lại mà từ đó có thể tìm ra cấu trúc chìm, cấu trúc siêu việt của thơ Hồ Xuân Hương. Vì không chú trọng đến cấu trúc nội tại của thơ Hồ Xuân Hương như một giá trị tự thân, nên các nhà nghiên cứu tiếp cận thơ Hồ Xuân Hương theo lối ngoại quan. Họ giải thích cái dâm cái tục bằng những ý tưởng, chủ yếu từ bên ngoài. Bởi vậy không nêu ra được bản chất cái dâm tục. Người ta có thể thấy điều đó qua những cách tiếp cận thơ Hồ Xuân Hương từ quan điểm tiểu sử học, xã hội học, phân tâm học, nguyên lý hội hóa trang… Ở đây chúng tôi không nhằm xem xét bản thân các phương pháp tiếp cận, mà chủ yếu xem xét cách hiểu và vận dụng nó vào việc lý giải thơ Hô Xuân Hương, chỉ ra những đóng góp và những hạn chế của nó, tạo tiền đề cho việc đi tìm một hương tiếp cận khác.
Tiếp cận xã hội học
Trong nghiên cứu văn hóa và văn chương, phương pháp xã hội học được sử dụng từ những năm 1935 – 1936 do Hải Triều và những người bạn của ông trong cuộc tranh luận “Nghệ thuật vị nghệ thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh?”. Từ năm 1954, ở Miền Bắc, nó được áp dụng rộng rãi như một phương pháp chính thống (và có lúc được coi là duy nhất đúng). Phương pháp này coi văn chương có chức năng chủ yếu là phản ánh tình trạng xã hội về tất cả các mặt kinh tế, chính trị, văn hóa, tôn giáo, phong tục… Trong các xã hội cũ luôn tồn tại những mâu thuẫn cơ bản là mâu thuẫn giữa giai cấp thống trị và giai câấp bị trị. Cuộc đấu tranh giữa hai giai cấp này là động lực để phát triển xã hội. Tác phẩm nào là “tấm gương” phản chiếu được cuộc đấu tranh này, nhà văn nào là “thư ký” ghi chép được cuộc đấu tranh này, thì được coi là lớn, là có giá trị.
Phải nói rằng, phương pháp xã hội học đã mang lại một cơ sở khoa học, khách quan cho việc nghiên cứu văn chương, văn hóa. Sự xuất hiện của nó đã là một bổ sung cần thiết cho phương pháp phê điểm trung đại và kiểu phê bình ấn tượng chủ nghĩa. Tuy nhiên, nhiều khi nó mải chạy theo cái xã hội được phản ánh trong tác phẩm, thậm chí đánh đồng cái đó với thực tế ngoài đời, nên việc nghiên cứu tác phẩm văn học chỉ còn là cái cớ, là tài liệu để tìm hiểu, “nhận thức” xã hội. Hơn nữa, cách hiểu nhân tố kinh tế, dẫu là “xét cho cùng”, chi phối văn chương một cách trực tiếp, thô thiển, không ít trường hợp đã giết chết văn chương, hoặc tạo ra những lệch lạc tức cười… Đó là bệnh máy móc, muốn đi một lèo từ nguyên nhân đến kết quả bằng con đường nhân quả đơn tuyến – một di căn từ khoa học thực nghiệm cổ điển Âu châu.
Trong việc nghiên cứu và lý giải cái dâm cái tục ở thơ Hồ Xuân Hương, phương pháp xã hội học cũng bộc lộ những sở trường và sở đoản như vậy. Trước hết, các nhà nghiên cứu thấy cái dâm cái tục là vũ khí để nhà thơ đấu tranh chống lại tầng lớp thống trị. Đồng thời qua đó thấy được, chế độ phong kiến thời Hồ Xuân Hương sống đã đi vào thối nát, suy đồi. Nhân dân lao động, nhất là phụ nữ, dã đứng lên đòi quyền sống của họ, đòi quyền được hạnh phúc, được yêu, kể cả tình yêu thể xác.
Cuộc sống của nhân dân lao động vốn gần gũi với tự nhiên, giữa đất trời, cho nên tính tình của họ cũng giản dị, bộc trực, ngay thật. Trong đời sống thường ngày, nhất là trong lao động hoặc vào giờ giải lao, họ thường nói chuyện “ăn nằm” chồng vợ, kể chuyện tiếu lâm, đố thanh giảng tục… Bọn phong kiến gọi đó là dâm và tục. Hồ Xuân Hương tiếp thu truyền thống dân gian ấy, lấy ngay cái dâm cái tục làm vũ khí chống lại bọn thống trị vốn rất thích dâm tục nhưng lại cứ che đậy, giả dối. Đối tượng đầu tiên bị nhà thơ chế giễu là bọn quan lại, nhất là quan võ (Ông cử võ), rồi các bậc hiền nhân quân tử. Nhưng tầng lớp mà Hồ Xuân Hương ghét cay ghét đắng là sư sãi. Các nhà nghiên cứu từ Nguyên Lộc, Lê Đình Kỵ, Xuân Diệu… đều thấy ở những bài như Sư hổ mang, Sư bị ong châm, Kiếp tu hành…, Hồ Xuân Hương tố cáo những dâm loạn của giới sư sãi để từ đấy kết luận về sự suy vi của đạo Phật nước ta thời đó. Như vậy, qua thơ Hồ Xuân Hương người đọc phần nào thấy được cái xã hội thời bà, một xã hội phong kiến đã suy yếu.
Cái nhìn xã hội học cũng đã cho thấy đây là thời kỳ đứng lên của phụ nữ. Nhân vật nữ vắng bóng trong văn chương các thế kỷ trước giờ đây đã trở thành nhân vật chính. Thúy Kiều của Nguyễn Du, nàng chinh phụ của Đoàn Thị Điểm, nàng cung nữ của Nguyễn Gia Thiều… đều đòi quyền sống, quyền được hưởng hạnh phúc cá nhân. Nhưng không có ở đâu nhu cầu ấy lại tìm được tiếng nói mạnh mẽ, cụ thể, chân thành và tha thiết như ở thơ Hồ Xuân Hương. Trước hết đó là nhu cầu hạnh phúc lứa đôi, chồng vợ. Bà than vãn cho mình và cho những người phụ nữ khác sa vào cảnh chồng chết. Bà tố cáo sự bất công của việc chồng chung vợ chạ, “kẻ đắp chăn bông kẻ lạnh lùng”. Hồ Xuân Hương cũng là người dũng cảm đề cập đến tình yêu thể xác. Nhưng cao hơn cả những thứ đó là thân phận người phụ nữ trong xã hội phong kiến. Ba bài thơ Tự tình đã nói lên sự cô đơn, số phận bấp bênh mỏng manh của người đàn bà. Bởi vậy, Hồ Xuân Hương có ý thức đòi sự bình đẳng với nam giới. Qua Đền sầm Nghi Đống, bà khủng khỉnh nói: “Ví đây đổi phận làm trai được, Thì sự anh hùng há bây nhiêu”. Với bọn học trò dốt, bà xưng chị và đòi dạy họ làm thơ: “Khéo léo đi đâu lũ ngẩn ngơ, Lại đây cho chị dạy làm thơ”. Bà đối thoại với Chiêu Hổ, danh sĩ nổi tiếng đương thời, một cách ngang ngửa, bình đẳng. Ngay việc những dấu chân bà để lại trên các vùng danh thắng của đất nước cũng ít có người đàn ông nào trong xã hội xưa dẫm lại được. Tóm lại, phương pháp xã hội học đã mang lại nhiều đóng góp vào việc nghiên cứu thơ Hồ Xuân Hương, khẳng định nhiều giá trị thơ bà: “Chúng tôi hết sức trân trọng những bài thơ đầy tinh thần chiến đấu chống lễ giáo phong kiến và do đó, giàu lòng nhân đạo và chan chứa yêu đời. Đây là lần đầu tiên trong văn học Việt Nam, một phụ nữ tài hoa và dũng cảm đã lên tiếng trên giấy trắng mực đen, đấu tranh cho quyền lợi của mình” (Đặng Thanh Lê, tldt).
Tiếp cận từ quan điểm xã hội học tuy vậy rất dễ sa vào phương pháp diễn dịch. Từ những định đề có trước do xã hội học cung cấp, đôi khi, người ta chỉ tìm trong tác phẩm các tư liệu để minh họa cho những kết luận có sẵn. Trong nghiên cứu thơ Hồ Xuân Hương, do vậy, có những phân tích gượng ép đến chết người. Ví như bài thơ Hỏi trăng, “một trái trăng thu chín mõm mòm”, một bài thơ nói về thân phận người phụ nữ, Xuân Diệu đã suy diễn thành bài thơ tố cáo xã hội. Xuân Hương lại nhìn được trái trăng thu thành bảnn thân cái xã hội mình đang sống, nó chín mõm rồi, nó đáng lý phải rụng, nhưng nó cứ cố tồn tại, nhưng rồi cái xã hội mòm ấy cũng phải rơi rụng! Trăng rằm tròn đẹp rực rỡ hiện lên ở chân trời? Thế mà thành ra cái xã hội vàng son, thích sơn son thếp vàng, cố quét sơn mạ vàng, nó lòe loẹt một cách khó chịu: “nảy vừng quế đỏ đỏ lòm lom!” (Xuân Diệu, sđd, tr. 431).
Trần Thanh Mại phê phán “thái độ của nhà thơ đối với ý nghĩa của lao động, đối với công việc làm ăn của nhân dân”. Ông viết “về thái độ biểu hiện trong hai bài Tát mtớc và Dệt cửi ở đây chúng ta sẽ không thấy nhà thơ ca tụng những gì là chân chính, cao cả, những gì là vất vả nhưng quang vinh để làm cho đồng ruộng tốt tươi, cho con người ấm áp. Ở đây, cũng như ở khá nhiều trường hợp khác, những động tác thanh cao, đầy sáng tạo của người lao động trở thành những động tác có tính chất thú tính. Đây gần như là một sự xuyên tạc và một sự báng bổ lao động” (Trần Thanh Mại, tlđd). Rõ ràng, nhà nghiên cứu đã suy diễn để chứng minh cho bằng được quan điểm “lao động là vinh quang”, nên ông đã nói những gì mà bài thơ không có. Hơn nữa, hành động tính giao không phải là “hành động thú tính”, thậm chí nó còn có tính cách thiêng liêng nữa.
Cũng như vậy, để bảo vệ bài thơ Ông cử võ, Xuân Diệu cho nhà nữ sĩ rất ghét bọn quan võ, vì bọn quan võ là kẻ “đàn áp nhân dân” trực tiếp. Còn một nhà nghiên cứu khác muôn gạt bỏ bài thơ trên thì chỉ ra sự vô lý của nó là tại sao cử võ lại không mắt, không mắt thì đàn áp dân sao được?!!! Cũng vì muôn tăng thêm tính đả kích bọn quan lại cho thơ Xuân Hương (nhằm bảo vệ bà?), nhiều nhà nghiên cứu cứ nhất định cho bài Vịnh nữ vô âm là bài thơ Vịnh quan thị, bất chấp nội dung ngôn ngữ của bài thơ liên quan đến ngươi nữ ái nam, một loại người vô sinh mà Xuân Hương khỏng thích, nhưng thương xót. Một loại người “vô sinh” khác mà nhà thơ rất ghét, bởi vì bà là nhà thơ của sự sống, là giới sư sãi. Bà đả kích họ là đả kích cái sự trái với sự sống, trái với tự nhiên này, chứ không phải đả kích đạo Phật, đả kích tôn giáo.
Cách tiếp cận xã hội học một cách máy móc, dung tục dễ sa vào sự mâu thuẫn với chính mình. Ví như, cũng cùng một điều bị coi là dâm tục, nhưng nếu nhà nghiên cứu theo phương pháp xã hội học tìm thấy được ở nó ý nghĩa đả kích xã hội thì anh ta chấp nhận, còn nếu không tìm thấy ý nghĩa đó thì phê phán, cho là nó gieo rắc tư tưởng độc hại. Các nhà xã hội học cũng thường ca ngợi Hồ Xuân Hương đả kích sư sãi vì sự gieo rắc mê tín dị đoan vì tôn giáo là thuốc phiện…, nhưng khi nhà thơ chế diễu một ông sư hoàn tục, thoát khỏi mê lầm thì đáng lẽ họ phải phản đối sự trào lộng thì mới trung thành với lập luận của mình, đằng này ngược lại, họ vẫn tán thành ca ngợi.
Từ những chỗ bất cập, hoặc tự mâu thuẫn nói trên của cách tiếp cận xã hội học, nhất là sự vận dụng nó một cách máy móc, thô bạo vào việc lý giải cái dâm cái tục trong thơ Hồ Xuân Hương, chứng tỏ nghiên cứu thơ bà chỉ ở khía cạnh xã hội là không đủ vì đây là một hiện tượng phức tạp, đa diện, một hiện tượng tổng thể (fait total). Phải có những cách tiếp cận khác nữa.
Tiếp cận phân tâm học Freud
Phân tâm học của s. Freud(2) là một trong những học thuyết nổi tiếng nhất trong nửa đầu thế kỷ này. Nó có sức hấp dẫn cả với những người hiểu thấu được ý nghĩa cách mạng của nó đối với các khoa học xã hội và nhân văn, lẫn những người chỉ nhìn thấy ở đó sự kỳ dị, bất thường. Hơn nữa, tính dục vốn là vấn đề chung cho cả nhân loại và riêng của mỗi người. Ở Việt Nam, vào những năm 30, học thuyết Freud đã được nhiều người biết đến và áp dụng vào cả sáng tác (Vũ Trọng Phụng với các tiểu thuyết Làm đĩ, Giông tố, Số đỏ), lẫn phê bình. Hiện tượng Hồ Xuân Hương với những bài thơ đầy dục tính và một tiểu sử nhiều trục trặc tình duyên là một lời mời gọi hấp dẫn sự thử bút theo hướng phân tâm học.
Có lẽ, người đầu tiên áp dụng thuyết phân tâm vào phê bình văn chương là Trương Tửu. Năm 1936, trên số 1 tờ Tiến hóa, ông viết bài Cái ám ảnh của Hồ Xuân Hương cho là nữ sĩ mắc bệnh thần kinh do dục tình không được thỏa mãn. Dưới một cái tên khác, Nguyễn Bách Khoa, trong Kinh thi Việt Nam (Hàn Thuyên, 1945), ông lại cho Hồ Xuân Hương có căn tính dâm, nên nhà thơ nhìn cái gì cũng ra “cái ấy” cả. Nói chung, Trương Tửu thiên nhìn Hồ Xuân Hương như một con bệnh và thơ bà là những triệu chứng bệnh lý để thực hiện các phân tích tâm lý nhằm chữa bệnh. Người ta thấy trong sách báo của ông đầy những thuật ngữ y học và sặc mùi bệnh viện.
Cũng vào năm 1936, Nguyễn Văn Hanh cho xuất bản cuốn Hồ Xuân Hương: tác phẩm, thân thế và văn tài (Aspar, Sài Gòn) dùng thuyết Freud để giải thích hiện tượng thơ Hồ Xuân Hương.
Nguyễn Văn Hanh dựa vào tiểu sử nhà thơ, một tiểu sử vốn giàu các dữ kiện phân tâm, để lý giải thơ bà. Đó là một người đàn bà khỏe mạnh, nhưng xấu gái, thậm chí da còn đen nữa, “da nó xù xì múi nó dày” (Quả mít), nên cũng khó được ngươi khác đáp ứng nhu cầu tình dục. Cuộc đời bà lại không gặp may về chuyện chồng con. Hai lần xuất giá, một lần thì phải lấy Tổng Cóc, một anh trọc phú nhà quê (cũng theo sự phỏng đoán của cái tên gọi xấu xí đó), một lần thì tuy lấy được người xứng ý, nhưng lại phải chịu cảnh Làm lẽ, “Kẻ đắp chăn bông, kẻ lạnh lùng” và “Năm thì mươi họa hay chăng chớ, Một tháng đôi lần có cũng không”. Sau này, tuy gặp gỡ nhiều văn nhân tài tử, nhưng hoặc họ đã yên bề gia thất rồi, hoặc như Chiêu Hổ, khi còn hàn vi thì đầy những “nhắn nhe”, nhưng khi đã công thành danh toại, “mần cha thằng xích tử”, thì trở mặt “đù mẹ cái hồng nhan”. Dù cho Hồ Xuân Hương có cố chịu đấm mà ăn xôi, dẫu là xôi hẩm, thì không phải lúc nào cũng có mà ăn. Sự không thỏa dục này bị dồn nén thành những ẩn ức. Và để giải tỏa những ẩn ức đó, Hồ Xuân Hương phải sáng tác. Thơ bà là sự thăng hoa của con dục (libido).
Thực chất của cách giải thích này về thơ Hồ Xuân Hương sau năm 1954 vẫn còn được sử dụng cho dù bản thân học thuyết Freud thì bị phê phán kịch liệt. Văn Tân trong Sơ khảo lịch sử văn học Việt Nam (Văn Sử Địa, 1959), Nguyễn Đức Bính trong Người cổ Nguyệt, chuyện Xuân Hương (Văn nghệ, số 10 – 1962), Xuân Diệu trong Các nhà thơ cổ điển Việt Nam, dù không tuyên bố thẳng là theo học thuyết Freud như ông Nguyễn Văn Hanh, nhưng rõ ràng là có ảnh hưởng luận thuyết đó. Ví như, Văn Tân viết: “Một người đa tình như Xuân Hương mà phải chịu sống trong cảnh góa bụa tất không khỏi bị những đòi hỏi tình dục giày vò. Để hiểu rõ tính chất của cái dâm cái tục trong thơ Hồ Xuân Hương, cần phải nhận rằng ở thơ Hồ Xuân Hương cái dâm, cái tục còn xuất phát từ ý thức tư tưởng, và từ sự thiếu thốn về tình dục”. Điều khác biệt ở các nhà nghiên cứu sau Nguyễn Văn Hanh là sự giải thích ẩn ức tình dục của Hồ Xuân Hương, do áp lực của cái nhìn xã hội học, không chỉ dựa vào tiểu sử cá nhân, mà còn dựa vào cả những điều kiện kinh tế – xã hội đương thời hoặc “ý thức tư tưởng ». « Bà bị chèn ép về kinh tế, chính trị và tình dục”. Nghĩa là ẩn ức xã hội. Hồ Xuân Hương không chỉ bị dày vò về mặt tình dục do những quy tắc “tam cương ngũ thường” của Nho giáo, mà còn bị đàn áp về mặt kinh tế. Bởi vậy, Hồ Xuân Hương, nói đến tính dục không chỉ để giải tỏa nhưng dồn nén, mà chủ yếu lấy đó làm vũ khí chống, lại bọn thống trị phong kiến đạo đức giả. Xuân Diệư cho “Xuân Hương mượn cái cười để đánh vào cái xã hội cũ”. Còn Nguyễn Đức Bính ca ngợi Hồ Xuân Hương dám công khai nói về tình dục trong xã hội phong kiến mũ cao áo dài. Nàng giống như một người con gái thời nguyên thủy, các tình cảm tự nhiên còn nguyên vẹn, còn hồn nhiên như nhiên, chưa bị trói buộc gì cả. Việc ví Hồ Xuân Hương với người nguyên thủy, “người rừng”, trong trường hợp này không phải là ca ngợi bản năng rừng rú, thô sơ, mà là một “thủ pháp nghệ thuật” của nhà nghiên cứu để làm nổi bật lên những trói buộc, đè nén con người trong ngôi đền phong kiến. Như trong các tiểu thuyết viễn tưởng, người ta dùng “máy thời gian” để đưa một người hiện đại về sống ở quá khứ, hoặc ngược lại, cốt làm nổi bật sự khác biệt của quá khứ hay hiện tại tùy theo ý đồ nhấn mạnh của tác giả.
Việc đưa thêm yếu tố xã hội vào giải thích yếu tố tính dục trong thơ Hồ Xuân Hương tuy chưa nêu rõ lên thành một nét tâm lý học xã hội, nhưng trong hoàn cảnh tiểu sử của nữ sĩ còn nhiều đoán định thì nó cũng làm cho việc nghiên cứu được khách quan hơn. Việc đánh đồng hai yếu tố tâm lý và xã hội tuy “che giấu” được những ảnh hưởng của Freud, nhưng lại làm nhập nhằng hai phương pháp tiếp cận xã hội học và tâm phân học. Tuy vậy trong một hoàn canh mà người ta chưa hiểu rõ thực chất của học thuyết này, hoặc có định kiến lệch lạc với nó, thì điều đó tưởng cũng có thể cảm thông được.
Sự tiếp cận dâm tục từ quan điểm phân tâm học của Freud đã mở ra một không gian mới trong nghiên cứu thơ Hồ Xuân Hương. Như vậy việc giải thích yếu tố dâm tục đã được chuyển dịch từ bình diện xã hội học sang bình diên tâm lý học sáng tạo. Con người trong thơ Hồ Xuân Hương, và cả bản thân nhà thơ nữa, không chỉ là con người kinh tế đơn thuần, mà là một con người tâm lý, có tâm hồn, tư tưởng, khát vọng có những điều hiển nhiên, duy lý và có cả những điều bí ẩn, phi lý. Nhờ đó, con người trở nên phong phú, đa diện, và có tính vô tận…
Tuy nhiên, trong lối tiếp cận này còn có những nhược điểm do cách hiểu chưa sâu, hoặc chưa đúng về học thuyết Freud. Thậm chí, có khi nhà nghiên cứu chỉ theo nó như một thứ mốt như bác sĩ Trực Ngôn trong Số đỏ, hoặc chưa hiểu rõ phê bình tâm phân học, nên cứ tưởng rằng con đường đi từ ẩn ức tình dục của tác giả đến sự thăng hoa thành thơ văn là thẳng băng, trực tiếp, cũng như trên kia người ta hiểu con đường từ đàn áp kinh tế đến làm thơ phản kháng vậy. Thực ra, sự dồn nén từ thời thơ ấu và thời tiền sử của nhân loại đã tạo nên những mặc cảm, nhất là mặc cảm Oedipe, những “huyền thoại cá nhân”, những “huyễn tưởng”…
Có lẽ, cũng không hẳn như Nguyễn Văn Trung trong Khảo luận văn học tập 3 (Sài Gòn, 1971) phản đối việc dùng phương pháp phân tâm vào nghiên cứu thơ Hồ Xuân Hương, chỉ vì tiểu sử của bà không chắc chắn hoặc cái tục trong thơ bà giống như câu đố tục giảng thanh không có sự hóa trang. Thực ra, phê bình phân tâm học ngày nay có thể thực hành không cần dựa vào tiểu sử tác giả, mà chỉ dựa vào vô thức văn bản theo nguyên tắc “vô thức được cấu trúc như một ngôn ngữ” của J. Lancan. Những phân tích phân tâm học các truyện cổ tích dân gian là một minh chứng. Còn thơ Hồ Xuân Hương thì không phải đố tục giảng thanh như Nguyễn Văn Trung tưởng, mà là ngụy trang theo kiểu đố thanh giảng tục. Những nhan đề bài thơ như Quả mít, Ông cử võ, Vịnh giếng… đã nói lên điều đó.
Cách áp dụng học thuyết Freud một cách thô giản nói trên, một mặt ảnh hưởng bởi lối tư duy đại khái, thực dụng, “cần đâu bấu đó” vốn là tài sản kế thừa của tất cả chúng ta trong việc tiếp nhận những học thuyết bên ngoài. Đồng thời, nó cũng rất ăn nhập với kiểu lý giải dân gian như “bí hạ phá thượng”, không được thỏa mãn tình dục thì “phát tiết” ra bằng lời cho hả, cho đã, cho sướng cái lỗ mồm. Đây cũng là cách người ta giải thích về việc dân ta hay nói tục, kể chuyên tục…
Tiếp cận từ “nguyên lý hội hóa trang”
Nghiên cứu Hồ Xuân Hương và văn chương của những người cùng một “thời đại lớn” (khái niệm của M. Bakhtin), thời đại Văn hóa, với bà, người ta thấy có một số điểm giống với văn chương của thời Phục hưng ở Âu châu như lên án sự khắc kỷ tôn giáo, đề cao nhục cảm, cá tính, khát khao hạnh phúc cá nhân… Bất giác có thể người ta nghĩ đến một thời “Phục hưng” ở Việt Nam? Viện sĩ Konrad(3), nhà Đông phương học Nga nổi tiếng, trong tác phẩm “Phương Tây và phương Đông” đã đưa ra luận điểm là có thời đại Phục hưng ở mọi dân tộc, nhưng có sự lệch pha về thời gian và sự đậm nhạt về tính chất, bởi vì thế giới, xét cho cùng, phát triển theo một quy luật chung. Ví như, thời đại Phục hưng ở Trung Quốc là Đường, Tống, ở Nhật Bản từ thế kỷ X – XIII… Vậy có thể có một thời Phục hưng ở Việt Nam vào giai đoạn cuối Lê đầu Nguyễn, tức thời đại Hồ Xuân Hương? Về luận điểm này, có thể còn có nhiều ý kiến khác nhau, đồng ý hoặc không đồng ý. Nhưng ngay cả khi muốn bác bỏ nó một cách nghiêm túc thì cũng phải nghiên cứu, so sánh thời đại này với Phục hưng châu Âu, như vậy, vô hình trung, đã tạo ra nhiều gợi ý đáng quý. Có lẽ chính nhờ những gợi ý này mà các nhà nghiên cứu Hồ Xuân Hương dễ bắt với tác phẩm Sáng tác của François Rabelais và nền văn hóa dân gian Trung đại và Phục hưng của Bakhtin(4) viết trước năm 1940 và được in năm 1965. Phải nói rằng trước đây nghiên cứu Hồ Xuân Hương, người ta cũng hay nhắc đến mảng văn học dân gian như truyện Tiếu lâm, Đố tục giảng thanh…, coi đây như một nguồn tư liệu phong phú được nhà thơ sử dụng. Chỉ đến khi gặp Bakhtin thì các nhà nghiên cứu mới có một cái nhìn mới mẻ, hệ thống và có chiều sâu thế giới quan. Nghiên cứu Rabelais, Bakhtin đã đặt tác phẩm của nhà văn lớn người Pháp này vào dòng văn hóa dân gian Trung đại và Phục hưng ở châu Âu. Ông chú trọng nghiên cứu kỹ các-na-van (hội hóa trang). “Chúng – hội hóa trang – đưa ra một hình ảnh hoàn toàn khác về thế giới, con người và những quan hệ con người, một hình ảnh mang tính phi chính thống, phi xã hội và phi nhà nước sắc nét. Chúng tựa hồ xây dựng nên phía bên kia của tất cả những gì là chính thống một thế giới thứ hai và một cuộc sống thứ hai mà tất cả những con người Trung cổ ít nhiều đều tham dự, đều sống ở trong đó những khoảng thời gian nhất định. Đây là một trạng thái hai thế giới đặc thù, mà nếu không lưu ý đến nó thì không thể hiểu đúng được cả ý thức văn hóa Trung cổ, cả nền văn hóa Phục hưng (Bakhtin, Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, Phạm Vĩnh Cư dịch, 1992). Trong hội hóa trang, vì vậy, so với đời sống chính thức, tất cả đều đang chết đi, đang đổi mới, tái sinh. Và ngôn ngữ của hội hóa trang là cái lô gích “lộn ngược”: cái ở bên trên xuống dưới, cái ở dưới lên trên, “lộn trái”: cái ở trong ra ngoài, cái ở ngoài vào trong, “đảo ngược”: cái ở phải sang trái và cái ở trái sang phải và “xoay bánh xe” như các mặt chuyển đổi của cây đèn kéo quân. Nguyên lý hội hóa trang (carnavalesque) này đã ăn sâu vào cảm quan thế giới của con người, vào văn học và tạo ra một dòng văn học các-na- van hóa. Áp dụng phương pháp của Bakhtin có thể “giải mã” được dòng văn học này.
Là một người nghiên cứu sâu về lịch sử văn học Việt Nam, người đồng hương của Bakhtin, người tuyển chọn và giới thiệu các bản dịch thơ Hồ Xuân Hương ra tiếng Nga, tiến sĩ văn học N. Niculin cho rằng có thể dùng phương pháp car- navalesque để nghiên cứu thơ Hồ Xuân Hương. “Trong việc nghiên cứu sáng tác của Hồ Xuân Hương, theo ý chúng tôi, những nhận định cơ bản có tính chất lý luận và phương pháp luận của Bakhtin trình bày trong cuốn Sáng tác của Francois Rabelais và nền văn hóa dân gian Trung đại và Phục hưng có một ý nghĩa rất lớn. Những nhận định đó có thể giúp chúng ta rút ra một quan niệm mới về quy tắc thẩm mỹ của Hồ Xuân Hương mà chúng ta đã biết, vốn bắt nguồn từ nguồn văn hóa cổ của nhân dân Việt Nam với lối thi vị hóa, lý tưởng hóa độc đáo những nhân tố có tính chất nhục thể. Cũng giống như Bakhtin đã nhìn thấy ở Rabelais đỉnh cao của khuynh hướng phi chính thống trong sáng tác dân gian vốn chỉ xâm nhập có mỗi một lần vào văn học cao cấp thời Phục hưng tại châu Âu, chúng ta cũng có thể xem sáng tác của Hồ Xuân Hương như là sự xâm nhập vào ngôn ngữ nghệ thuật cao cấp của nền văn hóa dân gian bị cấm đoán ở Việt Nam thời Trung đại, nền văn hóa này thường được biết đến qua những ngày hội quần chúng, trên những bục sân khâu bình dân, nó ngân vang trong những cuộc chuyên trò trên đường phố, chợ búa, trong những bài ca với nội dung tuyệt nhiên không có gì không hồn nhiên” (N. Niculin, Thơ Hồ Xuân Hương, Khoa học, 1968, tiếng Nga, Triệu Dương dịch). Cái mới do Niculin mang lại trong nghiên cứu thơ Hồ Xuân Hương là sự luận về tiếng cười lưỡng trị. Đồng thời, ông cũng dùng logic “đảo ngược” của ngôn ngữ hội hóa trang để giải thích những bài thơ châm biếm sư sãi hoặc các hiền nhân quân tử.
Cũng dưới ảnh hưởng của quan điểm carnavalesque của Bakhtin nhưng qua lăng kính phương Tây của Phê Bình Mới nên có phần uyển chuyển hơn, Đỗ Đức Hiểu đã viết một bài nghiên cứu rất hay về Thế giới thơ nôm Hồ Xuân Hương. Vượt qua cái nhìn xã hội học đơn thuần, thông qua sự phân tích các mô tít như hang động liên quan đến bộ phận sinh dục nữ, trắng son liên quan đến thân thể phụ nữ, và văng vẳng, tiếng nói phản kháng và khát vọng hạnh phúc cá nhân, lứa đôi và nhục thể của người nữ, ông dã tìm ra được một chiều kích khác, chiều kích quan trọng trong thơ Hồ Xuân Hương, đó là triết lý. Do cách nhìn như vậy, ông phản đối những ai cho thơ Hồ Xuân Hương là tục. “Ở đây không hề có “cái tục”, mà chỉ có cái tự nhiên, cái đẹp, sức sống của tồn tại con người. Không phải vấn đề đạo lý mà vấn đề triết lý, triết lý tự nhiên và triết lý cái đẹp” (Đỗ Đức Hiểu, Thế giới thơ nôm Hồ Xuân Hương, tạp chí Văn học, 5-90).
Nhà phê bình văn học Tam Vị trong bài nghiên cứu về Hồ Xuân Hương của mình cũng đề cao cái tự nhiên theo tinh thần Phục hưng châu Âu. Anh đặt vấn đề quyền tự nhiên: “Hồ Xuân Hương coi thân thể và cả bộ phận sinh dục trên cơ thể con người như là tự nhiên, thiên tạo, nó giống như tự nhiên, thiên nhiên vậy. Đã thế quyền miêu tả nó trong văn chương cũng là một quyền năng tự nhiên” (Tam Vị, Tinh thần Phục hưng trong thơ Hồ Xuân Hương, tạp chí Văn học, 3-91).
Theo tinh thần thế tục hóa của thời Phục hưng, anh nhấn mạnh đến tính chất “giải thiêng” trong thơ Hồ Xuân Hương. Sau khi liệt kê và phân tích những miêu tả trực tiếp hoặc ám chỉ hoạt động giao hoan nam nữ, bộ phận sinh dục cả hai phía, nhất là của nữ, anh viết: “Đằng sau thao tác “ngữ pháp” nghịch ngợm này là nguyên tắc “hạ bệ”, “giải thiêng” rất đặc trưng cho tinh thần Phục hưng. Tất cả những gì là là cao (tư tưởng, lý tưởng trừu tượng) đều bị chuyển vị sang bình diện vật chất – xác thịt, được coi như là thấp là dưới. Áp dụng vào thân thể, đó là sự đối lập giữa mặt (đầu) với các phần thân dưới (cơ quan sinh dục, bụng, đít). Ta thấy rõ cách đối lập này của Hồ Xuân Hương. Bà dịch các hình ảnh người (nhà sư, giới tu hành), các hình ảnh thiên nhiên (hang động, núi non, trăng sao, giao thừa), đồ vật (cái quạt, con ốc, quả mít, khung dệt, bánh trôi…) ra hình ảnh “cái ấy”, “chuyện ấy”.
Tóm lại, việc áp dụng luận điểm carnavalesque của Bakhtin vào nghiên cứu thơ Hồ Xuân Hương đã phát hiện được những vấn đề mới hoặc lý giải vấn đề cũ với một chiều kích mới. Sự miêu tả thiên nhiên, đồ vật có ám chỉ âm dương vật, sự châm biếm sư sãi, hiền nhân quân tử… trước đây chỉ được giải thích ở cạnh khía xã hội, nay được giải thích thêm ở phương diện triết lý. Ngoài ra, thơ Hồ Xuân Hương cũng được chú ý nhiều hơn ở ngôn ngữ, các thủ pháp nghệ thuật, nguyên tắc thẩm mỹ. Điều đó làm cho thế giới thơ Hồ Xuân Hương hiện lên lung linh hơn, đa dạng hơn.
Tuy nhiên, việc áp dụng nguyên tắc carnavalesque của Bakhtin vào thơ Hồ Xuân Hương cũng nên lưu ý đến độ lệch của nó để tránh sự khiên cưỡng, thậm chí đẽo chân cho vừa giày. Trước hết, thời cuối Lê đầu Nguyễn không phải là thời Phục hưng châu Âu. Ở châu Âu suốt thời Trung đại có sự đối lập gay gắt giữa cái chính thống (đạo Thiên Chúa và chính quyền phong kiến kiểu châu Âu) với cái dân gian (văn hóa tiền Ki tô giáo). Có lẽ điều này làm phát triển mạnh các hội hóa trang như một hình thức phản ứng, một thế giới đặc biệt, một không thời gian đặc biệt được tổ chức theo nguyên tắc trò chơi. Ở đây, tất cả đều thay đổi, vui nhộn, hài hước, tất cả đều tuân theo cái lôgíc “đảo ngược”… mà không hề mang ý nghĩa phủ định. Nó trái hẳn với cuộc sống thường nhật chết cứng, cố định, bất biến. Nó là yếu tố của văn hóa thị dân. Nó tạo thành một cảm quan sâu sắc, có khả năng các-na-van hóa nhiều lĩnh vực văn hóa và văn học nghệ thuật.
Ngược lại, ở Việt Nam không hề có sự đối lập gay gắt giữa cái dân gian (cơ tầng văn hóa Đông Nam Á) và cái chính thống (Khổng giáo và chế độ quân chủ chuyên chế phương Đông) trong một xã hội còn chưa có sự phân tầng triệt để, đặc biệt chưa có văn hóa đô thị. Có lẽ đó là sự khác biệt giữa một bên là thiên hướng duy lý của Âu và bèn kia là thiên hướng không duy lý của Á. Bởi vậy, ở Việt Nam, cái dân gian và cái chính thống vừa đối lập nhau, vừa thâm nhập và bổ sung cho nhau.
Điều này biểu hiện rõ rệt trong lễ hội Việt Nam.
Lễ và hội là hai bộ phận tuy có phân biệt nhau, nhưng vẫn hợp thành một thể thống nhất. Lễ là phần chính thức, phần thiêng, phần hạt nhân của hội, còn hội là phần không chính thức, phần dân dã, vòng ngoài của lễ. Do không có sự đối lập giữa hai phần này nên không có logic “đảo ngược”, mà chỉ đốì lập theo kiểu âm dương trong thái cực đồ.
Lễ hội Việt Nam cũng là một không thời gian đặc biệt khác với không thời gian thường nhật. Người ta có thể đến đó để sống một cuộc sống khác. Được thở một không khí dân chủ trong sự “chen vai thích cánh”, được biểu hiện mình trong các trò chơi, và nhất là được tiếp xúc với cái thiêng, hưởng năng lượng thiêng để gặp may mắn, phồn thịnh.
Đường đến nhân học văn hóa
Trên đây, bạn đọc đã xem xét những cách tiếp cận cái dâm cái tục nói riêng và toàn bộ thơ Hồ Xuân Hương nói chung từ các quan điểm xã hội học, phân tãm học của Freud, nguyên lý hội hóa trang của Bakhtin. Bạn đã thấy được những đóng góp của từng cách tiếp cận và những điểm bất cập, chưa thỏa đáng của chúng. Sự vận dụng các phương pháp này tuy không phải xuất hiện tuyến tính theo thứ tự đã trình này, nhưng từ phương pháp xã hội học, qua phân tâm học của Freud đên nguyên lý hội hóa trang, người ta thấy có sự tiến triển trên lĩnh vực nhận thức đối tượng và quan niệm thẩm mỹ. Và mỗi lần chuyển kênh như vậy thì việc lý giải cái dâm cái tục có vẻ thỏa đáng hơn, và thơ Hồ Xuân Hương cũng hiện lên dưới một ánh sáng mới với những cạnh khía bất ngờ. Một lần nữa, để làm rõ điều này hơn, tôi xin lấy một điểm trong thơ Hồ Xuân Hương làm viên đá thử mà tất cả các phương pháp tiếp cận nói trên đều đã đụng chạm tới.
Hồ Xuân Hương là một người đi thăm thú nhiều nơi trên đất nước, điều khá đặc biệt với một phụ nữ thời xưa. Và đặc biệt hơn, ở đâu bà cũng để lại bài thơ vịnh cảnh như Động Hương tích, Đèo Ba dội, Hang Cắc Cớ, Quán Khánh… Điều lạ lùng gây tranh cãi là những bài thơ này đều có ý lấp lửng chỉ sinh thực khí nam nữ hoặc hành động tính giao…
Ông Trần Thanh Mại, một người đứng trên quan điểm xã hội học, đôi khi chính trị đơn thuần, cho đó là sự bôi nhọ danh lam thắng cảnh của đất nước, bởi vì “dù muốn hay không ít nhiều cũng đưa ta đến chỗ nghi ngờ nỗi rung cảm chân thành của nhà thơ trước vẻ đẹp của non sông đất nước. Và tôi nghĩ rằng một cách nghĩ, cách nhìn, một cách diễn tả như vậy không thể mở rộng tâm tư con người và cũng khó làm giàu cho văn học được”.
Ông Nguyễn Lộc không đồng ý với quan điểm của Trần Thanh Mại. Ông cho Hồ Xuân Hương không bài xích phong cảnh, mà bài xích tôn giao là cái thường đi liền với phong cảnh đó. “Hồ Xuân Hương không phải đem cái lăng loàn bôi nhọ cảnh đẹp đất nước, mà thực tế bà có ý bôi nhọ những cảnh của chùa chiền góp phần làm mê hoặc con người.”
Như vậy, để “chạy tội” cho Hô Xuân Hương, Nguyễn Lộc cũng chỉ mới lái chệch mục tiêu bôi nhọ của nữ sĩ từ phong cảnh sang chùa chiền. Nhưng, xét cho cùng thì chùa cũng là thang cảnh, mà tôn giáo, nhất là trong các xã hội cổ truyền, không phải chỉ là thuốc phiện ru ngủ con người, mà còn là văn hóa, hay cái mang vác văn hóa.
Trên quan điểm phân tâm học của Freud, ông Nguyễn Văn Hanh cho rằng Hồ Xuân Hương làm như vậy là để thỏa mãn sự ẩn ức tình dục của bản thân mình. Còn ông Trương Tửu cho là nữ sĩ có căn tính dâm, “cái ấy” đã ăn sâu vào tư duy của bà, nên nhìn vào cái gì cũng ra “cái ấy” cả.
- Niculin tìm được mối quan hệ giữa con người với thiên nhiên: “Con người, thân thể con người tựa hồ hòa lẫn với thiên nhiên. Nhà nữ thi sĩ đã sáng tạo ra những bài thơ biểu tượng hai mặt trong đó hình ảnh kỳ dị của thân thể con người hòa lẫn với chỗ lồi lõm trên mặt đất.” Đẩy xa hơn ý tưởng này, Đỗ Đức Hiểu viết: “Có thể thấy Hồ Xuân Hương “hòa đồng” cái “thiêng liêng” với cơ thể người phụ nữ, tức là tiếng nói của tự nhiên, cùa bản năng muôn thuở của loài người, của hạnh phúc con người. Các bài thơ hang động phát hiện cái vẻ đẹp của thiên nhiên của người phụ nữ…”
Nhà phê bình Tam Vị với ý tưởng cho rằng cốt lõi của thơ Hồ Xuân Hương là “hạ bệ-giải thiêng” cũng đã giái thích hiện tượng này như sau: Ý nghĩa hạ bệ – giải thiêng đối với giới tu hành thì khá dễ hiểu. Nhưng còn đối với đồ vật cảnh vật? Có lẽ ở đây, ý nghĩa này được áp dụng cho những ý đồ linh thiêng hóa hoặc thi vị hóa phong cảnh, tức hạ bệ – giải thiêng cho một loại ý niệm trừu tượng lý tưởng về phong cảnh hơn là bản thân phong cảnh”. Có thể thấy ở đây, một hiện tượng trong thơ Hồ Xuân Hương được soi chiếu, lý giải từ nhiều góc độ khác nhau. Người ta thấy nguồn chiếu sáng di chuyển từ bình diện xã hội của đối tượng sang bình diện tâm lý, rồi sang bình diện triết lý. Người đọc không chỉ được biết thêm những chiều kích khác nhau của thơ Hồ Xuân Hương, mà còn thấy được sự tiến triển của tư duy lý luận, các phương pháp tiếp cận. Cái sau đỡ thô sơ hơn cái trước, hợp lý hơn cái trước và có khả năng phát hiện ra nhiều cái bất ngờ hơn cái trước, nhất là càng về sau càng đi sâu vào thân xác thơ Hồ Xuân Hương hơn.
Tuy nhiên, điểm chung của tất cả những phương pháp này là đều dừng lại ở bên này ngưỡng tâm linh, mới khai phá ở thềm lục địa, miền rìa của ý thức, mà chưa đi vào bề sâ, cội nguồn của hiện tượng thơ bà. Nghĩa là thơ Hồ Xuân Hương chỉ có thể và chỉ nảy nở trên cơ sơ một “nền văn hóa dâm tục” của Việt Nam, và nền văn hóa này, đến lượt nó, lại bắt nguồn từ một tín ngưỡng phổ quát từ xa xưa được bảo lưu trên đất Việt và in đậm vào tâm linh Việt. Đó là tín ngưỡng phồn thực.
Trước đây, khi nghiên cứu thơ Hồ Xuân Hương, nhất là khi lý giải cái dâm, cái tục trong thơ bà, nhiều nhà nghiên cứu cũng đã tìm mối liên hệ đến một vài tục thờ cúng có ý nghĩa phồn thực. Trong Kinh thi Việt Nam khi giải thích cái não trạng lúc nào cũng bị cái hình kia ám ảnh, Trương Tửu cho đó là “di tích của một tôn giáo thờ sự sinh đẻ”.
Nghĩ về thơ Hồ Xuân Hương, Lê Trí Viễn cho rằng sức sống trong thơ Hồ Xuân Hương cũng có liên quan tới “những tàn dư của chế độ cộng đồng, trong các hành vi có tính ma thuật cầu cúng cho việc sản xuất được bội thu, bên cạnh lễ “xuống đồng” long trọng và thiêng liêng, có nơi còn giữ tục nam nữ giao phối tượng trưng, coi đó như dấu hiệu của sự sinh sôi, phát triển không ngừng sự sống, bởi sự sống bắt đầu từ sự phối hợp trống mái, đực cái, âm dương” (Lê Trí Viễn Nghĩ về thơ Hồ Xuân Hương, Sở Văn hóa thông tin Nghĩa Bình, 1987).
Gần đây, viết về Hồ Xuân Hương, Tam Vị cũng có nhắc đến tục thờ cúng phồn thực: “Những hình tượng ấy (linga-yoni) được thờ phụng, những cảnh giao hoan được tái hiện (ít nhiều cách điệu đôi khi khá “cơ giới”, “thô lỗ”) trong các nghi lễ phồn thực, bằng cách đó người ta khẩn nguyền cho mùa màng bội thu, gia súc sinh sôi và đàn bà mắn đẻ” (Tam Vị, tlđd).
Các ý kiến trên đây có nhắc đến một vài cạnh khía của tín ngưỡng phồn thực, nhưng chỉ để giải thích, hoặc liên hệ bề ngoài một số điểm nào đó trong thơ Hồ Xuân Hương. Chưa ai đặt vấn đề nghiên cứu một cách có hệ thống tín ngưỡng này (có thể, với ý thức xã hội, nó cũng là một cấm kỵ, bởi như Freud nói, sự vi phạm cấm kỵ cũng trở thành câm kỵ), nhẩt là chưa ai đặt vấn đề coi tín ngưỡng phồn thực là cơ sở sâu xa của tâm linh Việt, là nguồn gốc của văn hóa dâm tục mà trên cái nền này mọc ra Hồ Xuân Hương, nghĩa là chưa ai lần ra đường dây lịch sử: tín ngưỡng phồn thực – sự thờ cùng phồn thực – văn hóa dâm tục – thơ Hồ Xuân Hương.
Tiếp cận và lý giải cái dâm cái tục trong thơ Hồ Xuân Hương và toàn bộ thơ bà từ góc độ tín ngưỡng phồn thực là một cách tiếp cận khả thi. Cách tiếp cận này trước hết khắc phục được những hạn chế mà những cách tiếp cận trước để lại. Đồng thời, nó cũng không phủ nhận, loại bỏ các phương pháp đã có, mà chỉ biến chúng thành những trường hợp cụ thể, đúng trong việc giải quyết từng bình diện cụ thể của thơ Hồ Xuân Hương. Ví như phương pháp xã hội học đã nêu lên được ý nghĩa xã hội của cái dâm tục trong thơ Hồ Xuân Hương; phương pháp phân tâm học của Freud phần nào lý giải “những ẩn ức tình dục” của tác giả cũng như ở độc giả; còn phương pháp carnavalesque thì tìm ra chiều kích triết lý, chủ yếu là triết lý tự nhiên, trong thơ Hồ Xuân Hương. Tiếp cận từ tín ngưỡng phồn thực chẳng những tìm ra được nguồn tinh huyết của thơ Hồ Xuân Hương, ý nghĩa dâm tục như là một hình thức thị phạm ma thuật để cầu phồn thực phồn sinh, các biện pháp thẩm mỹ hóa, nghệ thuật hóa các biểu tượng phồn thực, mà còn dung nạp được các phương pháp khác để tạo thành một hệ hình mới đặng nghiên cứu thơ Hồ Xuân Hương như một chỉnh thể, một hệ thống. Một vũ trụ thơ đa âm như một mỏ kim quý nhiều tầng, nhiều vỉa phải cần đến nhiều bộ công cụ khai thác khác nhau. Có như vậy chúng ta mới có thể minh chứng được cái tính chất của thơ Hồ Xuân Hương mà Xuân Diệu với trực giác của nhà thấu thị đã chỉ ra: ‘Thơ Hồ Xuân Hương là thứ thơ không chịu ở trong cái khuôn khổ thông thường, một thứ thơ muốn lặn thật sâu vào sự vật, vào những đáy rất kín thẩm của tâm tư, những đáy kín thẩm ấy không phải là lạc lõng, cô đơn, cá nhân chủ nghĩa, mà trái lại được hàng vạn, hàng vạn người đồng tình thông cảm”.
Trích từ sách Hồ Xuân Hương – Hoài niệm phồn thực
Tác giả PGS. TS Đỗ Lai Thúy
Chú thích:
(1) Tôi dùng thuật ngữ tư duy nhị nguyên để chỉ lối tư duy biện biệt, nhìn hai mặt đối lập của sự vật ở trạng thái riêng rẽ, cô lập, không thấy mối quan hệ giữa chúng với nhau đã đành, mà không thấy cả quan hệ cùng gốc của nó. Lối tư duy này đối lập với tư duy nhất nguyên của Lão Tử, coi mọi vật chỉ là một, còn lối tư duy chia hai hợp một (lưỡng phân lưỡng hợp) của người nguyên thủy thì tôi gọi đó là tư duy nhị phân.
(2) Sigmund Heud (1856-1839), nhà thần kinh học và tâm thần học người Áo. Là người sáng lập ra phân tâm học, Freud cho rằng nguồn gốc của bệnh nhiễu tâm là do những ham muốn bị bỏ quên liên quan đến mặc cảm Oedipe và sự không dung hòa của chúng với các ham muôn khác hoặc với đạo đức. Những ham muôn bị dồn nén này tiếp tục tồn tại trong vô thức, và chúng chỉ có thể ùa vào ý thức trong điều kiện đã được ngụy trang. Bởi vậy, ngoài những triệu chứng nhiễu tâm, còn có những giấc mơ và những hành vi vô thức (Giải đoán giấc mơ, 1890; Ba luận văn về lý thuyết tính dục, 1905; Vật tổ và cấm kỵ, 1912). Từ năm 1920, với sự công bô’ Ở bên kia của nguyên lý khoải lạc, Freud đối lập bản năng sống và bản năng chết và đưa ra một mô hình mới của bộ máy tâm thần: cái tôi, cái ấy và cái siêu tôi. Từ đây, ông để tâm nghiên cứu những vẫn đề lớn của văn minh (Tương lai của một ảo tưởng, 1927; Sự bất ổn của văn minh, 1930; Moïse và nhất thần luận, 1939). Từ 1910, ông đã thành lập Hội phân tâm học Quốc tế (IPA) và lãnh đạo hội này đến cuối đời.
(3) I. Konrad (1891-1970) là nhà Đông phương học kiệt xuất người Nga. Ông tốt nghiệp ĐHTH Peterburg năm 1913, sau đó tu nghiệp nhiều năm ở Nhật Bản, Trung Quốc. Ông là người sáng lập ra ngành Nhật học và chủ biên bộ Lịch sử Văn học Thế giới đồ sộ, tác giả của hơn 200 công trình khoa học, trong đó có nhiều cuốn chuyên khảo đặc sắc, như Phương Tây và Phương Đông (đã được Trịnh Bá Đĩnh dịch một phần, Nxb. Giáo dục, 1996)
(4) M. Bakhtin (1895-1975), nhà mỹ học, nhà nghiên cứu văn học lỗi lạc người Nga. Ông có nhiều công hiến lớn làm thay đổi ngành nghiên cứu Văn học thế kỷ XX như lý luận về dòng văn học các-na-van hóa, tiểu thuyết đa âm, tính dổì thoại của văn học… Tấc phẩm chính: Những vấn đề thi pháp Đôxtôiepxki (1929, 1963, 1967, 1979), Sáng tác của François Rabelais và nền văn hóa dân gian Trung dại và Phục hưng (1960), Những vấn đề văn học và mỹ học (1975), Mỹ học của sự sáng tạo ngôn từ (1979).
