1.

“Tôi tư duy.” Nietzche đặt thành nghi vấn khẳng định ấy được phát biểu theo một quy ước ngữ pháp đòi hỏi mọi động từ phải có chủ ngữ. Kỳ thực, ông nói, “một tư tưởng đến khi “nó” muốn, đến nỗi sẽ là giả mạo khi nói rằng chủ ngữ “tôi” là xác định của động từ “tư duy”. Một tư tưởng đến với nhà triết học “từ bên ngoài, từ bên trên hay từ bên dưới, như những biến cố hay những cú sét đánh nhằm vào anh ta”. Nó đến rất nhanh. Vì Nietzche ưa thích “một tính trí tuệ mạnh bạo và dồi dào, chạy presto[1]” và chế giễu những nhà bác học mà tư duy dường như là một hành động chậm rãi, do dự, là một cái gì đó giống như một lao động nặng nhọc, thường xứng đáng với mồ hôi của những nhà bác học anh hùng, nhưng chẳng hề giống chút nào cái sự vật nhẹ nhàng, thần thánh, là họ hàng gần gũi của vũ điệu và niềm vui dồi dào.”

Theo Nietzche nhà triết học “không được giả mạo, bằng một sắp đặt suy diễn và biện chứng giả, những sự vật và những tư tưởng mà anh ta đạt đến được bằng một con đường khác […] không được giấu diếm cũng không được xuyên tạc cái cách thức có thực mà các tư tưởng của chúng ta đã đến với chúng ta. Các cuốn sách sâu sắc nhất và bất tận nhất chắc hẳn bao giờ cũng sẽ có một điều gì đó có tính chất châm ngôn và đột ngột như cuốn Tư tưởng của Pascal.”

“Không được xuyên tạc cái cách thức có thực mà các tư tưởng của chúng ta đã đến với chúng ta”: tôi thấy đòi hỏi đó thật khác thường; và tôi chú ý, kể từ cuốn Bình minh, trong tất cả các cuốn sách của ông, tất cả các chương đều được viết thành một tiết duy nhất: ấy là để một tư tưởng được nói ra thẳng một hơi; để nó được cố định đúng như nó hiện ra khi nó chạy đến với nhà triết học, nhanh và nhảy nhót.

2.

Ý muốn của Nietzche gìn giữ “cái cách thức có thực” mà các tư tưởng đã đến với ông, không thể tách rời một đòi hỏi khác cũng quyến rũ tôi chẳng khác gì đòi hỏi trên: cưỡng lại sự cám dỗ biến các tư tưởng thành hệ thống. Các hệ thống triết học “trình diện ngày nay thảm hại và tiu nghỉu, ngay cả khi có thể nói chúng còn có thể coi được”. Sự công kích nhằm vào tính chất giáo điều không thể tránh khỏi của tư tưởng hệ thống hóa cũng như nhằm vào hình thức của nó: “một trò hề phân loại học”: muốn lấp đầy hệ thống của mình và làm tròn chân trời bao quanh nó, chúng buộc phải trình bày các điểm yếu của nó cũng như các điểm mạnh của nó với một văn phong như nhau.”

Chính tôi nhấn mạnh những từ sau cùng: một luận văn triết học trình bày một hệ thống bị buộc phải gánh luôn cả những đoạn kém; không phải vì nhà triết học thiếu tài năng mà vì hình thức của một luận văn đòi hỏi như vậy; bởi trước khi đi đến những kết luận tân kỳ, nhà triết học bắt buộc phải giải thích những gì những người khác đã nói về vấn đề đó, phải bác bỏ chúng, viện dẫn các lý lẽ, lý lẽ gây ta kinh ngạc bên cạnh lý lẽ đương nhiên, v.v, cho nên người đọc cứ muốn nhảy cóc qua nhiều trang để rốt cục đến được cốt lõi sự vật, đến được tư tưởng độc đáo của nhà triết học.

Hegel, trong bộ Mỹ học của ông, đưa lại cho chúng ta một hình ảnh tổng hợp tuyệt vời về nghệ thuật; ta mãi còn bị mê hoặc bởi cái nhìn của chim đại bàng ấy; nhưng văn bản tự nó lại chẳng được mê hoặc như vậy, nó không khiến chúng ta nhìn thấy tư tưởng đúng như khi, đày quyến rủ, nó chạy đến với nhà triết học. “Ðể lấp đầy hệ thống của mình”, Hegel mô tả từng chi tiết, hết ngăn này đến ngăn khác, từng xăng-ti-mét một, đến nỗi bộ Mỹ học của ông gây cảm giác là một tác phẩm có sự cộng tác của một con đại bàng và hàng trăm con nhện quả cảm dệt những tấm lưới để phủ cho kín tất cả các ngóc ngách.

3.

Ðối với André Breton (Tuyên ngôn của chủ nghĩa siêu thực) tiểu thuyết là một “thể loại thấp kém”; văn phong của nó là văn phong “thông tin thuần túy và đơn giản”; tính chất của các thông tin được cung cấp là “đặc thù một cách vô ích” (“người ta chẳng tha cho tôi chút phân vân nào về nhân vật: tóc anh ta có hoe không, tên anh ta là gì…?”; còn các đoạn miêu tả: “chẳng gì so sánh nổi với tính hư vô của những thứ này; một mớ chồng chất những hình ảnh catalô”; tiếp ông dẫn ra một đoạn trong Tội ác và trừng phạt để làm ví dụ, đoạn tả căn phòng của Raskolnikov, với lời bình sau đây: “Người ta sẽ khẳng định rằng cái bức vẽ học trò này rất đúng chỗ, rằng ở đây tác giả có lý khi bắt tôi phải chịu đựng.” Nhưng những lý lẽ ấy, Breton thấy chúng thật phù phiếm bởi vì: “tôi không đem đi khoe những lúc vô tích sự của đời tôi”. Rồi, tâm lý: những tường trình dài khiến cho mọi sự đều được biết trước hết: “nhân vật ấy, mà những hành động và phản ứng đều đã được dự kiến trước một cách tuyệt diệu, có nhiệm vụ không được đánh hỏng, trong khi lại làm ra vẻ đánh hỏng, các tính toán mà nó là đối tượng.”

Mặc dầu có tính chất thành kiến, lời phê phán đó không thể bỏ qua; nó bày tỏ trung thành sự dè dặt của nghệ thuật hiện đại đối với tiểu thuyết. Tôi tóm tắt lại: thông tin; mô tả; chú ý vô ích đến những lúc vô tích sự của cuộc sống; khoa tâm lý khiến cho tất cả các phản ứng của nhân vật đều được biết trước; tóm lại, để cô đọng tất cả những chê trách đó lại làm một, đó là việc thiếu một cách tai hại chất thơ khiến cho tiểu thuyết, dưới con mắt Breton, trở thành một thể loại thấp kém.Tôi nói về thơ đúng như các nhà siêu thực và toàn bộ nghệ thuật hiện đại vẫn tán dương nó, thơ không phải là thể loại văn học, là lối viết chuyển thành thơ, mà là một quan niệm nhất định về cái đẹp, là sự bùng nổ của cái tuyệt diệu, thời khắc cao cả của cuộc sống, xúc cảm dồn lại, là sự độc đáo của cái nhìn, là bất ngờ mê hoặc. Dưới con mắt Breton, tiểu thuyết là đỉnh cao của phi thơ.

4.

Fuga: một chủ đề duy nhất khởi động một chuỗi giai điệu đối âm, một làn sóng trong suốt dòng chảy dài của nó vẫn giữ nguyên một tính chất, nguyên một xung năng nhịp, giữ nguyên tính thống nhất của nó. Sau Bach, với chủ nghĩa cổ điển trong âm nhạc, mọi sự thay đổi: chủ đề giai điệu trở nên đóng kín và ngắn; do sự ngắn ngủi của nó, nó khiến cho lối đơn chủ đề gần như không thể có được; để có thể xây dựng một tác phẩm lớn (theo nghĩa: một tổ chức kiến trúc của một tổng thể có thể tích lớn) nhà soạn nhạc buộc phải nối tiếp chủ đề này bằng một chủ đề khác; một nghệ thuật sáng tác như vậy đã ra đời, thể hiện một cách mẫu mực trong sonate, hình thức chính của các giai đoạn cổ điển và lãng mạn.

Ðể nối tiếp chủ đề này bằng một chủ đề khác, thì phải có những đoạn trung gian, hay như César Frank nói, những chiếc cầu. Từ “cầu” làm cho ta hiểu rằng trong một tác phẩm có những đoạn tự chúng có ý nghĩa (các chủ đề) và có những đoạn khác phục vụ những đoạn nói trên, mà không có cường độ hay tầm quan trọng của chúng. Nghe Beethoven ta có cảm giác cường độ thay đổi liên tục: từng lúc, một cái gì đó đang chuẩn bị, rồi nó đến, rồi nó không còn ở đấy nữa, và một cái gì khác khiến ta chờ đợi.

Mâu thuẫn nội tại của âm nhạc hiệp thứ hai (chủ nghĩa cổ điển và chủ nghĩa lãng mạn): nó coi lý do tồn tại của nó là ở năng lực biểu đạt các xúc động, song cùng lúc nó lại xây dựng những chiếc cầu, những coda, những phát triển của nó, chúng là đòi hỏi thuần túy của hình thức, kết quả của một sự khéo tay chẳng hề có chút gì mang tính cá nhân, có thể học được và khó tránh được lối mòn và tránh được những công thức âm nhạc chung (mà đôi khi ta thấy cả ở những người lớn nhất, Mozart hay Beethoven, còn ở đám đương thời đàn em của họ thì vô số).Như vậy cảm hứng và kỹ thuật luôn có nguy cơ tách rời nhau; một tình trạnglưỡng phân nảy sinh giữa cái tự phát và cái được chế biến; giữa cái muốn biểu đạt trực tiếp một xúc cảm và cái là phát triển kỹ thuật của chính xúc cảm đó phổ vào âm nhạc; giữa các chủ đề và sự lấp đầy (từ có nghĩa xấu mà lại hoàn toàn là khách quan: bởi sự thật là phải “lấp đầy”, theo chiều ngang, thời gian giữa các chủ đề, và theo chiều dọc, âm vang dàn nhạc).

Người ta kể rằng Moussorgski, khi chơi một bản giao hưởng của Shuman trên piano, dừng lại trước phần phát triển và la to lên: “Chủ đề âm nhạc bắt đầu từ chỗ này đây!” Chính cái khía cạnh tính toán, thông thái rởm, bác học, nhà trường, phi linh cảm ấy khiến Debussy nói rằng, sau Beethhoven, các bản giao hưởng trở thành những “bài tập chăm chỉ và đông cứng” và âm nhạc của Brahms hay của Tchaikovski “giành nhau độc quyền về buồn chán”.

5.

Tình trạng lưỡng phân nội tại đó không làm cho âm nhạc của chủ nghĩa cổ điển và chủ nghĩa lãng mạn kém hơn âm nhạc các thời đại khác; nghệ thuật tất cả các thời đại đều có những khó khăn về cấu trúc của mình; chính chúng thúc giục tác giả tìm tòi những giải pháp chưa từng có và như vậy đẩy sự tiến hóa về hình thức chuyển động. Vả chăng nền âm nhạc của hiệp thứ hai ý thức được khó khăn ấy.Beethoven: ông đã thổi vào âm nhạc một cường độ biểu hiện chưa từng bao giờ được biết đến trước ông và, cùng lúc, chính ông chứ không ai khác đã đẻo tạc nên kỹ thuật cấu thành của thể sonate: vậy nên tình trạng lưỡng phân ấy phải đặc biệt đè nặng lên ông; để vượt qua nó (không thể nói rằng bao giờ ông cũng thành công), ông sáng chế ra những chiến lược khác nhau.

Chẳng hạn, bằng cách truyền vào chất liệu âm nhạc nằm ở phía bên kia các chủ đề, vào một thang âm, vào một hợp âm rải, vào một chuyển tiếp, vào một coda, một sức biểu hiện không ngờ; hoặc (chẳng hạn) bằng cách đưa lại một ý nghĩa khác cho hình thức của các biến tấu, trước ông nó chỉ là sự điêu luyện kỹ thuật, sự điêu luyện, ngoài ra, lại thuộc loại phù phiếm nhất: cứ như người ta để cho một người mẫu duy nhất diễu qua sân khấu trong những áo váy khác nhau; Beethoven đã lật ngược ý nghĩa của hình thức đó để tự hỏi: những khả năng giai điệu, nhịp điệu, hòa âm ẩn giấu trong một chủ đề là những gì? Có thể đi đến đâu trong việc biến đổi âm thanh của một chủ đề mà không làm biến dạng bản chất của nó? Và, từ đó, vậy thì bản chất đó là gì? Ðặt ra, một cách âm nhạc, những câu hỏi đó, Beethoven chẳng cần bất cứ thứ gì do hình thức sonate đem lại, cũng chẳng cần những chiếc cầu, những phát triển, chẳng cần sự lấp đầy nào hết; không một giây nào ông ở bên ngoài cái đối với ông là bản chất, ở bên ngoài bí mật của chủ đề.

Xem xét toàn bộ nền âm nhạc thế kỷ XIX như là cố gắng kiên trì vượt lên sự lưỡng phân cấu trúc của nó, sẽ là một điều thú vị. Về điều này, tôi nghĩ đến cái tôi sẽ gọi là chiến lược của Chopin. Cũng như Tchékhov không viết một cuốn tiểu thuyết nào cả, Chopin không màng đến sáng tác lớn, gần như chỉ chuyên viết những khúc nhạc tập họp thành sưu tập (mazurka, polonaise, dạ khúc v.v). (Vài ngoại lệ xác nhận quy tắc đó: các bản concerto viết cho piano và dàn nhạc của ông đều yếu.) Ông đã hành động ngược với tinh thần thời đại ông vẫn coi việc sáng tạo ra một bản giao hưởng, một bản concerto, một bản quatour là tiêu chuẩn bắt buộc để chứng tỏ tầm quan trọng của một nhà soạn nhạc. Nhưng chính là bằng cách lẩn tránh tiêu chuẩn đó mà Chopin đã sáng tạo nên một sự nghiệp, có thể là duy nhất trong thời đại ông, không hề già cỗi đi và sẽ còn sống toàn bộ, thực tế là không có ngoại lệ nào hết. Chiến lược của Chopin giải thích cho tôi hiểu tại sao ở Shuman, Schubert, Dvorak, Brahms, tôi thấy những bài nhỏ hơn, âm vang ít hơn lại sống động hơn, đẹp hơn (thường khi, rất đẹp) những giao hưởng và concerto. Bởi (ghi nhận quan trọng) tình trạng lưỡng phân nội tại của âm nhạc hiệp thứ hai là vấn đề riêng của sáng tác lớn.

6.

Phê phán nghệ thuật tiểu thuyết, Breton tấn công vào các nhược điểm của nó hay bản chất của nó? Phải nói, trước hết, ông tấn công mỹ học của tiểu thuyết sinh ra cùng với sự mở đầu của thế kỷ XIX, với Balzac. Tiểu thuyết bấy giờ ở vào thời đại rất lớn của nó, lần đầu tiên tự khẳng định là một uy lực xã hội mênh mông; được phú cho một quyền lực quyến rũ gần như thôi miên, nó báo trước nghệ thuật điện ảnh: trên màn ảnh của trí tưởng tượng của nó, người đọc nhìn thấy các cảnh của tiểu thuyết thật đến nỗi họ sẵn sàng lẫn lộn chúng với những cảnh trong chính đời sống của họ; để lôi kéo người đọc, bấy giờ nhà tiểu thuyết có cả một bộ máy chế ra ảo ảnh về cái thật; nhưng chính bộ máy ấy cùng lúc lại sản xuất cho nghệ thuật tiểu thuyết một sự lưỡng phân nội tại có thể so sánh với sự lưỡng phân mà nền âm nhạc của chủ nghĩa cổ điển và chủ nghĩa lãng mạn từng biết đến:
bởi chính cái logic nhân quả tỉ mỉ đã khiến cho các biến cố giống như thật, nên không một phần tử nào của cái chuỗi đó được bỏ quên (dẫu tự nó, nó có vô vị đến mấy);
bởi các nhân vật phải có vẻ “sống”, cho nên phải kể về họ nhiều thông tin đến mức có thể (dầu chúng có là mọi thứ, trừ mỗi thứ là không gây sửng sốt);
vả lại còn có Lịch sử: ngày xưa, dáng đi chậm chạp của nó khiến nó vô hình, rồi nó bước nhanh lên và đột ngột (đấy chính là kinh nghiệm lớn của Balzac) mọi thứđều đang biến đổi chung quanh những con người trong cuộc đời của họ, những con đường họ đi dạo, những bàn ghế trong nhà họ, những cơ quan mà họ phụ thuộc; hậu cảnh của cuộc sống con người không còn là một trang trí bất động, được biết trước, nó trở nên biến đổi, dáng vẻ của nó hôm nay đến ngày mai tất sẽ bị quên đi, vậy nên phải nắm lấy nó, mô tả nó (dầu những bức tranh vẽ thời gian đang trôi qua ấy có buồn chán đến đâu).

Hậu cảnh: hội họa đã khám phá ra nó vào thời Phục hưng, với phép phối cảnh chia bức tranh ra thành những gì ở mặt trước và những gì nằm ở lớp nền. Ðấy là đặc điểm của hình thức: chẳng hạn, ở một chân dung: khuôn mặt thu hút nhiều sự chú ý và quan tâm hơn cơ thể và phần phông nền. Ðiều đó là bình thường, là điều ta nhìn thấy trong thế giới quanh ta, nhưng những gì là bình thường trong đời sống lại không đáp ứng một cách bình thường như vậy những đòi hỏi của hình thức trong nghệ thuật: sự mất cân đối, trong một bức tranh, giữa những chỗ được ưu tiên và những chỗ đã được định trước là thứ yếu, cần phải được che đậy, chăm chút, tái cân đối lại. Hoặc được loại bỏ đi một cách căn bản bằng một mỹ học mới, nó sẽ triệt tiêu sự lưỡng phân này đi.

7.

Sau 1948, trong những năm cách mạng cộng sản ở nước tôi, tôi đã hiểu ra được vai trò lỗi lạc của sự mù quáng trữ tình trong thời Khủng bố, đối với tôi đó là cái thời mà “nhà thơ ngự trị cùng với tên đao phủ” (Cuộc sống ở mãi ngoài kia). Bấy giờ tôi nghĩ tới Maiakovski; đối với cách mạng Nga, tài năng của ông cũng cần thiết như chế độ cảnh sát của Dzerjinski. Trữ tình, trữ tình hóa, diễn từ trữ tình, nhiệt huyết trữ tình là bộ phận không thể tách rời của cái mà người ta gọi là thế giới toàn trị; thế giới ấy, không phải là hệ thống trại tập trung, đó là hệ thống trại tập trung mà các bức tường ngoài được lợp bằng những câu thơ, và trước những bức tường ấy người ta nhảy múa.

Còn hơn cả khủng bố, trữ tình hóa sự khủng bố đối với tôi đã là một chấn thương tâm thần. Tôi đã được tiêm chủng mãi mãi miễn dịch đối với mọi cám dỗ trữ tình.Ðiều duy nhất tôi thèm khát sâu sắc, cháy bỏng bấy giờ, là một cái nhìn minh mẫn và tỉnh ngộ. Cuối cùng tôi đã tìm thấy nó trong tiểu thuyết. Chính vì vậy mà đối với tôi, làm một nhà tiểu thuyết không chỉ là thực thi một “thể loại văn học” trong các thể loại; mà còn là một thái độ, một sự hiền minh, một lập trường; một lập trường loại trừ mọi sự đồng nhất hóa với một đường lối chính trị, một tôn giáo, một ý thức hệ, một đạo đức, một tập thể; một sự phi – đồng nhất hóa có ý thức, được quan niệm không phải như là lẩn trốn hay thụ động, mà là kháng cự, thách thức, nổi loạn. Tôi đã đi đến chỗ có những đối thoại kỳ lạ như thế này: “Ông có phải là cộng sản không, ông Kundera? – Không, tôi là nhà tiểu thuyết.” “Ông có phải là người ly khai không? – Không, tôi là nhà tiểu thuyết.” “Ông đứng về phe tả hay phe hữu? – Chẳng phe nào cả. Tôi là nhà tiểu thuyết.”

Từ hồi còn rất trẻ, tôi đã mê nghệ thuật hiện đại, hội họa của nó, âm nhạc của nó, thơ ca của nó. Nhưng nghệ thuật hiện đại nổi bật lên vì “tinh thần trữ tình” của nó, vì hệ ý thức về cuộc cách mạng kép, mỹ học và chính trị, của nó, và tất cả những thứ đó, dần dà, tôi căm ghét chúng. Tuy nhiên sự hoài nghi của tôi đối vớitinh thần tiền phong chủ nghĩa không thể làm thay đổi chút nào tình yêu của tôi đối với các tác phẩm của nghệ thuật hiện đại. Tôi yêu chúng và tôi càng yêu chúng hơn khi chúng là những nạn nhân đầu tiên của các cuộc đàn áp kiểu Stalin; Cenek, trong cuốn Lời nói đùa bị tống đến một trung đoàn trừng giới vì anh yêu hội họa lập thể; hồi ấy, là như vậy : cách mạng đã quyết coi nghệ thuật hiện đại là kẻ thù số một của nó ngay cả khi các nhà hiện đại chủ nghĩa tội nghiệp chỉ mong muốn ca ngợi và biểu dương nó; tôi sẽ không bao giờ quên được Konstantin Biebl: một nhà thơ cao nhã (ôi, tôi đã thuộc lòng biết bao nhiêu câu thơ của ông), là người cộng sản hăng say, sau năm 1948, ông đã làm thơ tuyên truyền chất lượng tồi đến mức rụng rời và đau lòng; ít lâu sau, ông nhảy từ cửa sổ xuống vỉa hè Praha tự sát; qua con người tế nhị của ông, tôi đã nhìn thấy nghệ thuật hiện đại bị lừa dối, bị cắm sừng, bị đọa đày, bị ám sát, tự sát.

Như vậy lòng trung thành của tôi đối với nghệ thuật hiện đại cũng say mê như niềm gắn bó của tôi đối với tinh thần phản trữ tình của tiểu thuyết. Các giá trị thơ ca thân thiết với Breton, thân thiết với toàn bộ nghệ thuật hiện đại (cường độ, mật độ, sức tưởng tượng được giải phóng, khinh rẻ đối với những “thời khắc vô tích sự của cuộc sống”) tôi đã đặc biệt đi tìm chúng trên địa hạt tiểu thuyết đã được giải mê. Nhưng đối với tôi chúng lại càng quan trọng hơn. Có thể điều đó cắt nghĩa vì sao tôi đặc biệt dị ứng với cái thứ buồn chán đã khiến Debussy bực bội khi ông nghe các giao hưởng của Brahms hay của Tchaikovski; dị ứng với tiếng rì rầm của những con nhện cần cù. Có lẽ điều ấy cắt nghĩa vì sao tôi đã điếc đặc rất lâu đối với nghệ thuật của Balzac, vì sao nhà tiểu thuyết tôi đặc biệt say mê là Rabelais.

8.

Ðối với Rabelais, tình trạng lưỡng phân của các chủ đề và các cầu nối, của tiền cảnh và hậu cảnh là điều ông không hề biết. Ông chuyển một cách nhanh chóng từ một chủ đề nghiêm trang sang việc liệt kê những phương pháp cậu bé Gargantua phát minh ra để chùi đít, tuy nhiên, về mặt mỹ học, tất cả những đoạn đó, tầm phào hay nghiêm trang, ở ông đều quan trọng như nhau, đều đem lại cho tôi sự thích thú như nhau. Ðấy là điều tôi thấy khoái trá ở ông và ở các nhà tiểu thuyết xưa khác: họ nói những gì họ thấy quyến rũ và họ dừng lại khi sự quyến rũ dừng lại. Tôi mơ ước sự tự do trong bố cục của họ: viết mà chẳng phải xây dựng một câu chuyện và giả bộ cho câu chuyện ấy giống như thật, viết mà không phải mô tả một thời đại, một nơi chốn, một thành phố; từ bỏ tất cả những cái đó và chỉ tiếp xúc với cái cốt yếu; nghĩa là: sáng tạo nên một bố cục trong đó các cầu nối và các chỗ độn cho đầy không có lý do tồn tại nào hết và trong đó nhà tiểu thuyết không bị bắt buộc, để thỏa mãn hình thức và các điều bức chế của nó, phải xa rời, dầu chỉ một dòng, những gì anh tâm đắc nhất, những gì mê hoặc anh.

 

9.Nghệ thuật hiện đại: cuộc nổi loạn chống lại sự bắt chước hiện thực nhân danh những quy luật tự trị của nghệ thuật. Một trong những đòi hỏi thực tế của sự tự trị đó là: tất cả các thời điểm, tất cả các mảnh của một tác phẩm đều phải có một tầm quan trọng mỹ học ngang nhau.Chủ nghĩa ấn tượng: phong cảnh được quan niệm như là hiện tượng thị giác đơn giản, đến mức con người ở trong đó cũng chẳng có giá trị gì hơn một bụi cây. Các họa sỹ lập thể và trừu tượng còn đi xa hơn, họ xóa bỏ luôn cả chiều thứ ba, nó tất yếu chia tách bức tranh ra thành những bình diện có tầm quan trọng khác nhau.

Trong âm nhạc, cũng có khuynh hướng như vậy hướng đến sự bình đẳng thẩm mỹ giữa tất cả các thời điểm của một bản nhạc: Satie, mà sự giản dị chỉ là một lối từ chối đầy tính khiêu khích đối với lối tu từ học âm nhạc được thừa kế. Debussy, nhà phù phép, người hành hạ các con nhện uyên bác. Janacek, xóa bỏ tất cả các nốt không cần thiết. Stravinski quay lưng lại với chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa cổ điển và tìm những vị tiên khu của mình trong số những bậc thầy ở hiệp thứ nhất của lịch sử âm nhạc. Webern trở về với một lối đơn chủ đề sui generis (nghĩa là mười hai âm) và đạt đến một tình trạng trần trụi trước ông chưa từng ai hình dung ra được.

Và trong tiểu thuyết: việc nghi ngờ khẩu hiệu nổi tiếng của Balzac “tiểu thuyết phải cạnh tranh với hộ tịch”; sự nghi ngờ ấy chẳng có chút gì là thói yêng hùng tiền phong chủ nghĩa thích thú phô trương tính hiện đại của mình ra để cho những kẻ ngu ngốc cũng có thể nhìn thấy được; nó chỉ nhằm (một cách kín đáo) làm cho cái bộ máy sản xuất ảo ảnh về cái có thật trở nên vô dụng (hay gần như vô dụng, không bắt buộc, không quan trọng). Nhân đây, một nhận xét nhỏ này:

Nếu một nhân vật phải cạnh tranh với hộ tịch, thì trước hết hắn phải có một cái tên thật. Từ Balzac đến Proust, không thể tưởng tượng một nhân vật không có tên. Nhưng anh chàng Jacques của Diderot chẳng hề có họ và thầy của anh ta chẳng có họ mà cũng chẳng có tên. Panurge là tên hay họ? Những cái tên không có họ, những cái họ không có tên, không còn là những cái tên nữa mà là nhữngký hiệu. Nhân vật chính của cuốn Vụ án không phải là một Joseph Kaufman hay Krammer hay Kohl, mà là Joseph K. Nhân vật chính của cuốn Lâu đài mất luôn cả cái tên của mình, chỉ còn một chữ cái. Bộ Schuldlosen của Broch: Một trong các nhân vật chính được chỉ bằng chữ A. Trong cuốn Những kẻ mộng du, Esch và Hugeneau không có tên. Nhân vật chính trong cuốn Người không có phẩm chất, Ulrich, không có họ. Từ những truyện ngắn đầu tiên của mình, bằng trực giác, tôi đã tránh đặt tên cho các nhân vật. Trong cuốn Cuộc sống ở mãi ngoài kia, nhân vật chỉ có một cái tên, mẹ anh được gọi bằng từ “má”, cô tình nhân của anh là “cô tóc hung” và người tình của cô này là “gã tứ tuần”. Có phải là một lối kiểu cách không? Bấy giờ tôi đã làm một cách hoàn toàn tự phát, chỉ mãi về sau tôi mới hiểu ra ý nghĩa: tôi đã tuân theo mỹ học của hiệp thứ ba: tôi không muốn làm cho người ta tin rằng các nhân vật của tôi là có thật và có một sổ hộ tịch.

10.

Thomas Mann: Ngọn núi thần. Những đoạn rất dài đầy những thông tin về các nhân vật, về quá khứ của họ, về cách họ ăn mặc, cách họ nói (với tất cả các tật trong hành ngôn) v.v; mô tả rất chi tiết cuộc sống ở nhà điều dưỡng; mô tả thời điểm lịch sử (những năm trước cuộc chiến tranh 1914): chẳng hạn, các thói tục tập thể hối bấy giờ: say mê đối với nghề nhiếp ảnh mới được khám phá, hâm mộ sôcôla, trò nhắm mắt mà vẽ, quốc tế ngữ, trò chơi bài cho người cô đơn, thú nghe máy hát, các buổi sinh hoạt tâm linh (là một nhà tiểu thuyết thật sự, Mann ghi dấu một thời đại bằng các thói tục rồi ra sẽ bị lãng quên và lọt khỏi sự quan tâm của khoa viết sử tầm thhường). Ðối thoại, rườm rà, bộc lộ chức năng thông tin của nó mỗi khi nó rời bỏ đôi ba chủ đề chính, và ngay các giấc mơ ở Mann cũng là những đoạn mô tả: sau ngày đầu tiên ở nhà điều dưỡng, nhân vật trẻ Hans Castorp nằm ngủ; chẳng có gì tầm thường hơn là giấc mơ của anh, trong đó tất cả các sự kiện hôm trước được lặp lại, chỉ biến dạng đi đôi chút. Rất khác xa với Breton, người coi giấc mơ là ngọn nguồn của một trí tưởng tượng được giải phóng.ở đây, giấc mơ chỉ có một chức năng: khiến cho người đọc quen với môi trường, khẳng định ảo ảnh của họ về cái có thật.

Như vậy cả một hậu cảnh rộng lớn được mô tả tỉ mỉ, trước cái nền đó diễn ra số phận của Hans Castorp và cuộc đấu ý thức hệ giữa hai người mắc bệnh lao: Settembrini và Naphta; một người là người theo hội Tam điểm, dân chủ, người kia là thầy tu dòng Tên, chuyên chế, cả hai đều bị bệnh nan y. Giọng mỉa mai bình thản của Mann tương đối hóa cái chân lý của hai nhà uyên bác này; cuộc tranh cãi của họ chẳng có người thắng. Nhưng sự mỉa mai của cuốn tiểu thuyết còn đi xa hơn và đạt đến đỉnh điểm trong cảnh hai người, ngồi giữa đám cử tọa nhỏ bé của họ và say mê theo đuổi cái logic không thể bẻ gãy của mình, đẩy các lý lẽ của họ đến cùng cực, cho đến nỗi chẳng còn ai biết người nào đứng về phe tiến bộ, người nào phe truyền thống, người nào đứng về phía duy lý, người nào phía phi lý, người nào về phe tinh thần, người nào phe thể xác. Suốt nhiều trang, ta dự vào một mớ hỗn loạn tuyệt vời trong đó các từ mất hết ý nghĩa của chúng và cuộc tranh luận càng kịch liệt thì thái độ của hai người lại càng có thể hoán vị cho nhau. Vài trăm trang sau, ở cuối cuốn tiểu thuyết (chiến tranh sắp nổ ra đến nơi), toàn bộ đám cư dân của nhà điều dưỡng rơi vào một tình trạng loạn tâm thần cáu giận phi lý, hận thù không thể giải thích; đến lúc đó, Settembrini xúc phạm Naphta và hai người bệnh ấy đi đến một cuộc đấu súng kết thúc bằng vụ tự sát của một trong hai người; và ta hiểu ra ngay rằng không phải mâu thuẫn không thể dung hòa về ý thức hệ, mà là một sự hung hăng siêu – lý trí, một thế lực tăm tối và không được giải thích thúc đẩy những con người chống lại nhau và các tư tưởng chỉ là một cái bình phong, một cái mặt nạ, một cái cớ. Như vậy, cuốn “tiểu thuyết tư tưởng” tuyệt vời ấy đồng thời (nhất là đối với người đọc thời cuối thế kỷ này) cũng là một sự nghi ngờ khủng khiếp đối với các tư tưởng với tư cách là tư tưởng, một cuộc vĩnh biệt lớn đối với các thời đại đã đặt lòng tin vào các tư tưởng và khả năng dẫn đạo thế giới của chúng.

Mann và Musil. Mặc dầu sinh gần như cùng thời với nhau, mỹ học của họ lại thuộc về hai thời kỳ khác nhau của lịch sử tiểu thuyết. Cả hai đều là những nhà tiểu thuyết có sự thông tuệ mênh mông. Trong tiểu thuyết của Mann, sự thông tuệ bộc lộ trước hết trong các đối thoại của các tư tưởng được nói lên trên nền trang trí của một cuốn tiểu thuyết mô tả. Trong Người không có phẩm chất, sự thông tuệ biểu hiện mọi lúc, một cách toàn vẹn; đối diện với tiểu thuyết mô tả của Mann, đây là tiểu thuyết tư tưởng của Musil. ở đây các sự kiện cũng được đặt vào một môi trường cụ thể (thành Vienne) và một thời khắc cụ thể (cùng thời khắc như ở cuốnNgọn núi thần: ngay trước cuộc chiến tranh 1914), nhưng trong khi Davos của Mann được mô tả chi tiết, thì ở Musil, thành Vienne chỉ thoáng được gọi tên ra, tác giả thậm chí chẳng thèm gợi lên một cách thị giác các đường phố, các quảng trường, các công viên của nó (bộ máy chế taọ ra ảo ảnh về cái có thật bị loại bỏ một cách nhẹ nhàng). Ta ở trong dế quốc áo – Hung nhưng đế quốc này được gọi bằng một biệt hiệu chế giễu: Kakanie. Kakanie: một đế quốc phi cụ thể hóa, phổ cập hóa, được thu gọn lại trong mấy tình thế cơ bản, cái đế quốc đã bị biến thành hình mẫu mỉa mai của đế quốc. Xứ Kakanie ấy không phải là một hậu cảnh của cuốn tiểu thuyết như Davos ở Mann, nó là một trong những chủ đề của cuốn tiểu thuyết; nó không được mô tả, nó được phân tích và suy nghiệm.

Mann giải thích rằng cấu trúc của cuốn Ngọn núi thần là có tính nhạc, dựa trên các chủ đề được phát triển như trong một giao hưởng, chúng trở lại, đan chéo vào nhau, đi cùng cuốn tiểu thuyết trên suốt hành trình của nó. Ðúng vậy, nhưng phải nói rõ là chủ đề ở Mann và ở Musil không có cùng một nghĩa. Trước hết, ở Mann, các chủ đề (thời gian, cơ thể, bệnh tật, cái chết v.v) được triển khai trên một hậu cảnh phi chủ đề (mô tả nơi chốn, thời gian, các phong tục, các nhân vật) gần giống như các chủ đề của một bản xô-nát được bao bọc bởi một lớp nhạc ngoại chủ đề, các cầu nối và các chuyển tiếp. Rồi, các chủ đề ở ông có một tính chất đa lịch sử mạnh mẽ, nghĩa là: Mann sử dụng tất cả những gì mà các khoa học – xã hội học, chính trị học, y học, thực vật học, vật lý học, hóa học – có thể soi sáng cho chủ đề này hay chủ đề khác; cứ như, bằng lối phổ cập hóa kiến thức ấy, ông muốn tạo một cái nền có tính học vấn vững chắc cho việc phân tích các chủ đề; điều đó, rất thường khi và ở những đoạn quá dài, đẩy cuốn tiểu thuyết của ông rời xa cái cốt yếu, bởi vì, hãy nhắc lại lần nữa, điều cốt yếu đối với một cuốn tiểu thuyết là điều mà chỉ có một cuốn tiểu thuyết mới có thể nói ra được.

Sự phân tích chủ đề, ở Musil, thì khác: thứ nhất, nó chẳng hề có chút gì đa – lịch sử; nhà tiểu thuyết không cải trang thành nhà bác học, thành thầy thuốc, thành nhà xã hhội học, thành nhà chép sử, ông phân tích các tình thế của con người không thuộc về bất cứ môn khoa học nào, chỉ đơn giản thuộc về cuộc sống. Broch và Musil hiểu nhiệm vụ lịch sử của tiểu thuyết sau thế kỷ của chủ nghĩa hiện thực tâm lý chính là theo ý nghĩa đó: nếu nền triết học châu Âu đã không biết suy nghiệm về cuộc sống của con người, về “siêu hình học cụ thể” của con người, thì chính là tiểu thuyết đã được tiền định để cuối cùng chiếm lấy mảnh đất trống đó trên ấy sẽ chẳng có gì thay thế được nó (điều mà triết học hiện sinh đã khẳng định bằng một bằng chứng nghịch đảo; bởi vì sự phân tích sinh tồn không thể trở thành hệ thống; sinh tồn là không thể quy thành hệ thống và Heidegger, là người say mê thơ, đã sai lầm khi thờ ơ đối với lịch sử tiểu thuyết, nơi chứa đựng kho tàng lớn nhất của sự hiền minh hiện sinh).

Thứ hai, trái với Mann, ở Musil, mọi cái đều trở thành chủ đề (sự tra vấn hiện sinh). Nếu mọi thứ đều trở thành chủ đề, thì hậu cảnh biến mất và, giống như trên một bức tranh lập thể, chỉ có tiền cảnh. Chính trong sự phế bỏ hậu cảnh ấy mà tôi nhận ra cuộc cách mạng cấu trúc Musil đã thực hiện. Thường những biến đổi lớn lại có một vẻ bề ngoài kín đáo. Quả vậy, độ dài của những suy tưởng, nhịp chậm của các câu, khiến cho cuốn Người không có phẩm chất có cái dáng của một lối văn xuôi “truyền thống”. Không có đảo lộn nào trong hệ biên niên. Không có các độc thoại nội tâm kiểu Joyce. Không có chuyện xóa bỏ các loại dấu chấm câu.Không có chuyện hủy diệt nhân vật và hành động. Trong vài nghìn trang, ta theo dõi câu chuyện khiêm nhường của một chàng trí thức trẻ, Ulrich, đi lại với vài ba cô nhân tình, gặp gỡ đôi ba người bạn, và làm việc trong một hiệp hội vừa nghiêm túc vừa lố bịch (chính ở chỗ này cuốn tiểu thuyết, rất kín đáo, xa rời sự giống như thật và trở thành trò chơi) có mục đích là chuẩn bị việc cử hành lễ sinh nhật của Hoàng đế, một “lễ hội hòa bình” lớn được kế hoạch hóa (một quả bom hài giấu bên dưới nền cuốn tiểu thuyết) cho năm 1918. Mỗi một tình thế nhỏ cứ như bị chặn đứng lại trong dòng chảy của nó (chính trong cái nhịp điệu được kéo chậm lại một cách kỳ lạ này, đôi khi Musil có thể khiến ta nhớ đến Joyce) để cho một cái nhìn đâm xuyên qua nó, tự hỏi đâu là ý nghĩa của nó, nên hiểu nó và nên nghĩ về nó như thế nào đây.

Trong Ngọn núi thần, Mann đã biến mấy năm trước cuộc chiến tranhh 1914 thành một lễ hội giã từ rực rỡ thế kỷ XIX, đã mãi mãi ra đi. Người không có phẩm chất, cũng viết về những năm đó, khám phá các tình thế nhân sinh của thời kỳ sẽ tiếp liền sau đó: thời kỳ cuối kết ấy của thời hiện đại bắt đầu từ năm 1914 và dường như đang khép lại ngày nay, dưới mắt chúng ta. Quả vậy, mọi thứ đều đã có cả ở đấy, trong cái xứ Kakanie ấy của Musil: triều đại của kỹ thuật không bị ai chế ngự cả biến con người thành những con số thống kê (cuốn tiểu thuyết bắt đầu bằng cảnh một đường phố nơi vừa xảy ra một tai nạn; một người nằm ngay dưới đất và một đôi trai gái qua đường bình luận về tai nạn, nhắc lại con số các tai nạn giao thông hàng năm); tốc độ được coi là giá trị tối thượng của thế giới say mềm kỹ thuật; chế độ quan liêu bí hiểm và hiện diện khắp nơi (các văn phòng của Musil là một vật sóng đôi lớn với các văn phòng của Kafka); sự khô cằn khôi hài của các hệ tư tưởng chẳng hiểu gì sất, chẳng chỉ huy gì hết (thời đại vinh quang của Settembrini và của Naphta đã hết rồi); báo chí, kẻ thừa kế của cái ngày xưa người ta gọi là văn hóa; bọn cộng tác với thời hiện đại; tình hữu ái với bọn tôi phạm được coi là biểu hiện thần bí của tôn giáo quyền con người (Clarisse và Moosbrugger); chủ nghĩa ham thích trẻ con và chủ nghĩa thống trị của trẻ con (Hans Sepp, một tên phát-xít chưa hoàn bị, có hệ tư tưởng cơ sở trên sự tôn thờ đứa trẻ con trong chúng ta).

11.

Sau khi viết xong cuốn Ðiệu van giã từ, vào đầu những năm 70, tôi coi con đường văn chương của tôi như thế là đã xong. Bấy giờ là thời quân Nga chiếm đóng và chúng tôi, vợ tôi và tôi, còn khối việc khác phải lo. Chỉ một năm sau khi đến Pháp (và nhờ có nước Pháp), sau sáu năm hồan toàn đứt đoạn, tôi mới trở lại cầm bút, chẳng chút nào hứng. Rụt rè, và để cho lại quen tay, tôi muốn nối lại với những gì tôi đã làm trước đây: viết một thứ tập hai cuốn Những mối tình nực cười. Ðúng là một sự thụt lùi! Hai mươi năm trước, bằng những truyện ngắn đó, tôi đã bắt đầu con đường văn xuôi của mình. May thay, sau khi đã phác họa hai hay ba “những mối tình nực cười tập hai” ấy, tôi đã hiểu rằng tôi đang làm một cái gì đó hoàn toàn khác: không phải một tập truyện ngắn mà là một cuốn tiểu thuyết (về sau mang tên là Sách cười và lãng quên), một cuốn tiểu thuyết gồm bảy phần độc lập với nhau nhưng lại thống nhất đến mức từng phần, đọc riêng ra, sẽ mất đi phần lớn ý nghĩa của nó.

Lập tức, tất cả những ngờ vực còn sót lại trong tôi đối với nghệ thuật tiểu thuyết biến mất: bằng cách đem lại cho mỗi phần tính chất của một truyện ngắn, tôi đã làm cho mọi thứ kỹ thuật trông có vẻ không thể tránh khỏi của cấu trúc tiểu thuyết lớn trở thành vô ích. Trong công việc của mình tôi đã gặp cái chiến lược cũ của Chopin, chiến lược kết cấu nhỏ, nó không cần đến những đoạn phi – chủ đề.(Có phải điều đó có nghĩa là truyện ngắn là hình thức nhỏ của tiểu thuyết? Ðúng vậy. Không có khác biệt về bản thể giữa truyện ngắn và tiểu thuyết, trong khi lại có khác biệt như thế giữa tiểu thuyết và thơ, giữa tiểu thuyết và sân khấu. Là nạn nhân của những ngẫu nhiên của từ vựng, ta không có một từ ngữ chung để bao gộp cả hai hình thức ấy, lớn và nhỏ, của cùng một nghệ thuật.)

Bảy cái kết cấu nhỏ độc lập ấy, chúng được nối kết với nhau như thế nào, nếu giữa chúng không có một hành động chung nào cả? Mối liên kết duy nhất giữ chúng lại với nhau, làm cho chúng thành một cuốn tiểu thuyết, là sự thống nhất của các chủ đề giống nhau. Như vậy, trên đường đi của tôi, tôi đã gặp một chiến lược cũ khác: chiến lược của Beethoven về các biến tấu; nhờ có nó, tôi giữ mối tiếp xúc trực tiếp và không dứt với đôi ba vấn đề hiện sinh quyến rủ tôi và trong cuốn tiểu thuyết – biến tấu này chúng được khai phá dần dần dưới nhiều góc độ.

Cuộc khai phá dần dần các chủ đề đó có một logic và chính logic ấy xác định sự nối tiếp của các phần. Chẳng hạn: phần thứ nhất (Những bức thư bị mất) trình bày chủ đề về con người và lịch sử trong cách giải thích sơ đẳng của nó: con người va phải lịch sử, bị lịch sử đè bẹp. Trong phần thứ hai (Má) vẫn chủ đề đó đảo ngược lại: đối với má, việc các xe tăng Nga đến chẳng có gì ghê gớm so với các quả táo trong vườn của bà (“xe tăng có thể tàn lụi, các quả táo thì vĩnh cửu”). Phần thứ sáu (Các thiên thần) trong đó nhân vật chính, Tamina, chết đuối dường như có thể là kểt luận bi đát của cuốn tiểu thuyết; tuy nhiên, cuốn tiểu thuyết không kết thúc ở đó, mà là ở phần tiếp theo chẳng có gì xót xa cũng chẳng thảm thương hay bi đát; nó kể về cuộc sống tình dục của một nhân vật mới, Jan. Chủ đề lịch sử hiện lên ở đây thoáng qua và lần cuối cùng: “Jan có những người bạn, cũng như anh, rời bỏ tổ quốc cũ của mình và cống hiến toàn bộ thời gian của mình cho cuộc đấu tranh vì nền tự do đã bị mất của tổ quốc. Tất cả bọn họ đều đã cảm thấy mối dây nối kết họ với đất nước của họ chỉ là một ảo ảnh và nếu họ còn sẵn sàng chết vì một cái gì đối với họ đã là dửng dưng thì chỉ là do sự dai dẳng của thói quen”; ta chạm đến cáibiên giới siêu hình (biên giới: một chủ đề khác được xử lý trong cuốn tiểu thuyết) đằng sau đó mọi thứ đều mất hết ý nghĩa của chúng. Hòn đảo nơi kết thúc cuộc sống bi đát của Tamina bị tiếng cười (một chủ đề khác) của các thiên thần chế ngự, trong khi ở phần thứ bảy vang lên “tiếng cười của quỷ sứ” biến tất cả (tất cả: lịch sử, giới tính, các bi kịch) thành khói. Chỉ đến đó con đường đi của các chủ đề mới tới chỗ kết thúc và cuốn sách có thể khép lại.

12.

Trong sáu cuốn sách tiêu biểu cho thời kỳ chín muồi của ông (Bình minh, Nhân đạo, quá nhân đạo, Tri thức vui, Bên kia cái thiện và cái ác, Phả hệ học của đạo đức,Hoàng hôn của các thần tượng), Nietzche theo đuổi, triển khai, chế biến, khẳng định, tinh luyện cùng một mẫu gốc kết cấu. Các nguyên tắc của kết cấu ấy gồm: đơn vị sơ đẳng của cuốn sách là chương; độ dài của nó đi từ một câu duy nhất đến nhiều trang; các chương chỉ gồm một tiết, không có ngoại lệ; các chương bao giờ cũng được đánh số; trong Nhân đạo, quá nhân đạo và trong Tri thức vui các chương được đánh số và còn có thêm một tiêu đề. Một số nhất định các chương họp thành một phần, và một số nhất định các phần họp thành một cuốn sách. Cuốn sách được xây dựng trên chủ đề chính, được xác định bằng tên sách (Bên kia cái thiên và cái ác, Tri thức vui, Phả hệ học của đạo đức, v.v); các phần khác nhau của cuốn sách trình bày các chủ đề phái sinh từ chủ đề chính (tự chúng cũng có những tiêu đề, như trường hợp trong cuốn Nhân đạo, quá nhân đạo, Bên kia cái thiện và cáiác, Hoàng hôn của các thần tượng, hoặc được đánh số). Một số chủ đề phái sinh ấy được phân bố theo chiều đứng (nghĩa là: từng phần ưu tiên trình bày chủ đề được xác định bởi tiêu đề của phần đó) trong khi các chủ đề khác đi xuyên qua suốt cả cuốn sách. Như vậy đã hình thành một kết cấu vừa được phân khớp tối đa (chia thành nhiều đơn vị tương đối tự trị) vừa thống nhất tối đa (cùng các chủ đề ấy trở lại thường xuyên). Ðấy cũng đồng thời là một kết cấu mang một cảm quan kỳ lạ về nhịp điệu cơ sở trên khả năng đan xen các chương dài và ngắn: như, chẳng hạn, chương thứ tư trong cuốn Bên kia cái thiện và cái ác đặc biệt chỉ gồm các châm ngôn rất ngắn (một thứ giải trí, một kiểu khúc scherzo). Nhưng nhất là: đấy là một kết cấu hoàn toàn không cần những đoạn lấp cho đầy, những đoạn nối, những đoạn yếu, và ở đó độ căng không bao giờ giảm thiểu bởi người ta thấy các tư tưởng đang chạy đến “từ bên ngoài, từ trên cao hay từ bên dưới, như những biến cố, như những cú sét đánh”.

13.

Nếu tư tưởng của một nhà triết học gắn chặt với tổ chức hình thức văn bản của ông đến vậy, tư tưởng đó có thể nào tồn tại bên ngoài văn bản ấy? Có thể trích chiết tư tưởng của Nietzche ra ngoài văn xuôi của Nietzche không? Chắc chắn là không. Tư tưởng, biểu đạt, kết cấu không thể tách rời nhau. Ðiều có hiệu lực đối với Nietzche, có giá trị nói chung không? Nghĩa là: có thể nói rằng tư tưởng (ý nghĩa) của một tác phẩm luôn luôn và về nguyên tắc là không thể tách rời với kết cấu không?

Rất kỳ lạ, là không, không thể nói như vậy. Trong một thời gian dài, trong âm nhạc, tính độc đáo của một nhà soạn nhạc chỉ là do phát kiến giai điệu – hòa âm của anh mà, có thể nói, anh phân phối trong các mô hình kết cấu không hề phụ thuộc vào anh, ít nhiều chúng đã được thiết lập trước rồi: các bản nhạc lễ, các tổ khúc baroque, các concerti baroque v.v. Các phần khác nhau của chúng được xếp đặt theo một thứ tự do truyền thống định trước, đến mức, chẳng hạn, với sự đều đặn của một chiếc đồng hồ, tổ khúc bao giờ cũng kết thúc bằng một điệu nhảy nhanh v.v, v.v.

Ba mươi hai bản sonate của Beethoven trải dài gần suốt cuộc đời sáng tạo của ông, từ năm 25 đến năm 52 tuổi, tiêu biểu cho một quá trình tiến hoá mênh mông trong đó kết cấu của thể sônate biến đổi hoàn toàn. Các bản sônate đầu tiên còn tuân theo mô hình thừa kế của Haydn và của Mozart: bốn chương; chương một:allegro[2] viết trong hình thức sonate; chương hai: adagio[3] viết trong hình thứcLied[4]; chương ba: menuet[5] hay scherzo[6], nhịp điệu vừa phải; chương bốn: rondo, nhịp điệu nhanh.

Sự bất lợi của lối kết cấu này rất rõ ràng: chương quan trọng nhất, xúc động nhất, dài nhất là chương một; như vậy sự nối tiếp của các chương sẽ theo chiều phát triển đi xuống: từ nghiêm trang đến nhẹ nhàng; ngoài ra, trước Beethoven, thể sonate vẫn còn đứng ở nửa đường giữa một sưu tập các khúc nhạc (trong các buổi hòa nhạc người ta thường chơi các chương tách rời của các sonate) và một kết cấu không thể chia cắt và thống nhất. Trong quá trình phát triển của 32 bản xô-nát của mình, Beethoven dần dần thay thế mô hình cũ bằng một mô hình cô đọng hơn (rút lại thường còn ba, thậm chí hai chương), xúc động hơn (trọng tâm chuyển về chương cuối), thống nhất hơn (nhất là bằng một không khí cảm xúc chung). Nhưng ý nghĩa thật sự của sự phát triển ấy (do đó trở thành một cuộccách mạng chân chính) không phải là thay thế một mô hình không thỏa mãn bằng một mô hình khác, tốt hơn, mà là đập vỡ ngay cái nguyên lý về mô hình kết cấu được thiết lập trước.

Quả vậy, sự tuân thủ tập thể đối với mô hình quy định của thể sonate hay của giao hưởng có điều gì đó thật lố bịch. Hãy tưởng tượng các nhà giao hưởng lớn, kể cả Haydn và Mozart, Schuman và Brahms, sau khi đã than khóc trong các khúcadagio của mình, khi đến chương cuối, lại cải trang thành một lũ học trò nhỏ, ùa nhau ra sân chơi nhảy nhót và la hét đến điếc tai lên rằng kết thúc có hậu là rất hay. Ðấy là điều có thể gọi là “sự ngu xuẩn của âm nhạc”. Beethoven đã hiểu rằng con đường duy nhất để vượt qua nó là làm cho kết cấu mang tính cá nhân một cách triệt để.

Ðó là điều khoản đầu tiên trong di chúc nghệ thuật của ông gửi lại cho mọi ngành nghệ thuật và tôi sẽ phát biểu nó như sau: không nên coi kết cấu (tổ chức kiến trúc của tổng thể) như một khuôn mẫu có trước, được trao cho tác giả để anh lấp đầy vào đấy bằng sáng chế của anh; kết cấu phải là một phát minh, một phát minh cầm cố toàn bộ tính độc đáo của tác giả.

Tôi không thể nói thông điệp ấy được nghe và hiểu đến chừng nào. Nhưng chính tự Beethoven đã biết rút ra từ đấy tất cả các hệ quả, một cách thần tình, trong các bản sonate cuối cùng của ông, mỗi bản được kết cấu theo một cách duy nhất, chưa từng thấy trước đó.

14.

Bản sonate opus 111; chỉ có hai chương: chương một, xúc động, được xây dựng ít nhiều theo lối cổ điển theo hình thức sonate; chương hai, trầm ngâm, viết theo hình thức các biến tấu (trước Beethoven, là hình thức không quen thuộc trong một bản sônate): không có đối lập giữa các biến tấu riêng biệt, chỉ có một sự tăng dần mức độ liên tục, đưa thêm một biến thái mới vào biến tấu trước và khiến cho chương nhạc dài này có một sự thống nhất đặc biệt về giọng.

Mỗi một chương trong các chương càng hoàn chỉnh trong tính thống nhất của nó, thì nó lại càng đối lập với chương khác. Không cân xứng về độ dài: chương một (trong diễn tấu của Schnabel): 8 phút 14; chương hai: 17 phút 42. Như vậy nửa thứ hai của bản sonate dài gấp đôi nửa thứ nhất (trường hợp chưa từng có trong lịch sử sonate). Ngoài ra: chương một xúc động, chương hai thanh tịnh, suy tư.Mà, bắt đầu một cách xúc động và kết thúc bằng một suy tưởng dài, điều đó dường như mâu thuẫn với mọi nguyên tắc kiến trúc và khiến cho bản sonate mất hết vẻ căng thẳng xúc động trước đây rất quen thuộc đối với Beethoven.

Nhưng chính sự kề cận bất ngờ của hai chương ấy lại đầy sức truyền cảm, lại nói lên rất nhiều, trở thành cử chỉ ngữ nghĩa học của bản xô-nát, ý nghĩa ẩn dụ của nó, gợi lên hình ảnh một cuộc sống khó nhọc, ngắn ngủi, và tiếng hát buồn tiếc tiếp sau, không dứt. ý nghĩa ẩn dụ ấy, không thể nắm bắt được bằng các từ, song lại mạnh mẽ và dai dẳng, đem lại cho hai chương ấy một sự thống nhất. Một sự thống nhất không thể bắt chước. (Ta có thể bắt chước đến vô tận kết cấu phi cá tính của sonate Mozart; kết cấu của bản sonate opus 111 đầy cá tính cho đến nỗi bắt chước nó thì sẽ thành một sự giả mạo.)

Bản sonate opus 111 khiến tôi nghĩ đến cuốn Những cây cọ hoang của Faulkner.Trong cuốn sách này, một câu chuyện tình xen kẽ với câu chuyện về một người tù vượt ngục, những câu chuyện chẳng có gì chung cả, chẳng có nhân vật chung, thậm chí chẳng có sự gần gũi nào có thể nhận thấy về mô-típ hay đề tài. Một kết cấu không thể dùng làm mẫu cho bất cứ nhà tiểu thuyết nào khác; chỉ có thể có một lần duy nhất; tùy tiện, không đáng tin cậy, không thể biện minh; không thể biện minh, bởi đằng sau nó ta nghe thấy một es muss sein[7] khiến cho mọi biện minh trở thành thừa.

15.

Không chấp nhận mọi kiểu hệ thống, Nietzche đã làm cho cách thức triết lý trở nên sâu sắc hơn: đúng như Hannah Arendt đã xác định, tư duy của Nietzche là tư duy thực nghiệm. Xung động đầu tiên của nó là gặm mòn những gì đã đông đặc lại, xói mòn các hệ thống đã được mọi người chấp nhận, mở ra những đột phá để phiêu lưu vào cõi chưa biết; Nietzche nói: nhà triết học tương lai sẽ là nhà thực nghiệm; tự do đi theo những phương hướng khác nhau, khi cần chúng thậm chí có thể mâu thuẫn với nhau.

Nếu tôi chủ trương một sự hiện diện mạnh mẽ của suy tưởng trong một cuốn tiểu thuyết, điều đó không có nghĩa là tôi thích cái người ta gọi là “tiểu thuyết triết học”, đem tiểu thuyết làm nô lệ cho một thứ triết học ấy, “truyện hóa” các ý tưởng đạo đức hay chính trị. Tư tưởng mang tính tiểu thuyết chân chính (như tiểu thuyết đã từng biết đến từ Rabelais) bao giờ cũng phi hệ thống; vô kỷ luật; nó gần gũi với tư tưởng của Nietzche; nó có tính thực nghiệm; nó phá ra những cửa mở trong tất cả các hệ thống tư tưởng bao quanh ta; nó xem xét (đặc biệt qua trung gian các nhân vật) tất cả các con đường suy tưởng, cố gắng đi đến tận cùng từng con đường ấy.

Về vấn đề tư duy hệ thống, còn có chuyện này nữa: người tư duy đương nhiên tự động có xu hướng hệ thống hóa; đấy là toan tính vĩnh cửu của anh ta (chính tôi cũng vậy, và ngay trong khi viết cuốn sách này), toan tính mô tả tất cả các hệ quả của các tư tưởng của mình; đoán trước tất cả những ý kiến phản đối và bác bỏ chúng trước đi; che chắn cho các tư tưởng của mình. Song, người tư duy không nên cố thuyết phục người khác về chân lý của mình; bởi làm như vậy anh sẽ lâm vào con đường của một hệ thống; con đường thảm hại của “một người xác tín”; những người làm chính trị thích tự coi mình như vậy; những một sự xác tín là gì? Ðó là một tư tưởng đã dừng lại, đã đông cứng, và “người xác tín” là một người thiển cận; tư duy thực nghiệm không muốn thuyết phục mà gợi cảm; gợi cảm một tư tưởng khác, lay chuyển sự suy nghĩ; cho nên một nhà tiểu thuyết phải phi hệ thống hóa một cách có hệ thống tư tưởng của mình, đạp tung cái rào chắn tự anh đã dựng lên quanh các tư tưởng của mình.

16.

Sự từ chối của Nietzche đối với tư duy hệ thống còn có một hệ quả khác: một sựmở rộng mênh mông về chủ đề; các bức vách ngăn giữa các môn triết học khác nhau không cho phép ta nhìn thấy thế giới thật trong toàn bộ chiều rộng của nó sụp đổ và từ đó mọi điều thuộc về côn người đều có thể trở thành đối tượng tư duy của một nhà triết học. Ðiều đó cũng khiến triết học gần gũi với tiểu thuyết: lần đầu tiên triết học suy tư không phải về khoa luận học, về mỹ học, về đạo đức học, về hiện tượng học của tinh thần, về phê phán lý trí v.v, mà về tất cả những gì thuộc về con người.

Các nhà sử học và các vị giáo sư trong khi trình bày triết học của Nietzche không chỉ rút bớt nó lại, tất nhiên là vậy rồi, họ còn bóp méo nó bằng cách lật ngược nó lại thành cái đối lập với nó, tức là thành một hệ thống. Trong Nietzche bị hệ thống hóa của họ còn có chỗ nào nữa cho những suy tư về phụ nữ, về người Ðức, về châu Âu, về Bizet, về Goethe, về cái Kitsch kiểu Hugo, về Aristophane, về lời văn duyên dáng, về nỗi buồn chán, về trò chơi, về các bản dịch, về tinh thần phục tùng, về sự chi phối kẻ khác và các trạng thái tâm lý giả định của sự chi phối ấy, về các nhà bác học và những giới hạn trí tuệ của họ, về các Schauspieler,các diễn viên trình diễn trên sân khấu lịch sử, còn có chỗ nào nữa cho hàng ngàn nhận xét triết học, mà người ta không tìm thấy ở bất cứ đâu khác, ngoại trừ có thể ở đôi nhà tiểu thuyết hiếm hoi?

Cũng giống như Nietzche đã đưa triết học lại gần tiểu thuyết, Musil đã đưa tiểu thuyết lại gần triết học. Ðiều đó không có nghĩa là Musil ít là nhà tiểu thuyết hơn các nhà tiểu thuyết khác. Cũng như Nietzche không ít là nhà triết học hơn các nhà triết học khác.

Tiểu thuyết tư duy của Musil cũng đạt đến một sự mở rộng về chủ đề chưa từng thấy; không có cái gì có thể tư duy từ nay lại bị loại ra khỏi nghệ thuật tiểu thuyết.

17.

Hồi 13, 14 tuổi, tôi đi học những bài học về kết cấu âm nhạc. Không phải vì tôi là một cậu bé thần đồng mà vì sự tế nhị kín đáo của bố tôi. Bấy giờ là thời chiến tranh và bạn ông, một nhà soạn nhạc người Do Thái, phải đeo ngôi sao màu vàng[8]; mọi người bắt đầu xa lánh ông. Cha tôi, chẳng biết làm cách nào để bày tỏ tình đoàn kết với ông, đã nảy ra ý kiến nhờ ông, đúng ngay vào lúc đó, dạy tôi học nhạc. Hồi ấy những người Do Thái bị tịch thu nhà và nhà soạn nhạc nọ cứ phải liên tục dọn đến chỗ ở mới, ngày càng bé hơn, cuối cùng, trước khi đi Terezin, ông chuyển đến một căn hộ nhỏ, mỗi phòng dồn đống rất nhiều người.Mỗi lần chuyển nhà như vậy ông vẫn giữ chiếc đàn piano nhỏ, trên chiếc đàn ấy tôi đánh các bài tập hòa âm và phức điệu của tôi trong khi mọi người chung quanh chúng tôi cặm cụi làm việc của họ.

Trong tất cả những cái đó, tôi chỉ còn giữ lại niềm cảm phục của tôi đối với ông và ba hay bốn hình ảnh. Nhất là hình ảnh này: một hôm, tiễn tôi ra về sau buổi học, ông dừng lại cạnh cửa và đột ngột nói với tôi: ” Ở Beethoven có những đoạn kém một cách lạ lùng. Nhưng chính những đoạn kém ấy lại tôn giá trị những đoạn hay lên. Cũng như một bãi cỏ, không có nó thì ta không thể thấy thích thú với cái cây đẹp đẽ mọc trên đó.”

Ý nghĩ thật kỳ lạ. Và tôi còn ghi nhớ ý nghĩ ấy, điều đó còn kỳ lạ hơn. Có thể, tôi đã cảm thấy vinh hạnh đã được nghe lời thổ lộ tâm tình của ông thầy, một điều bí mật, một mưu mẹo lớn mà chỉ những người am hiểu mới có quyền được biết.

Dầu thế nào, suy nghĩ ngắn đó của người thầy của tôi đã theo tôi suốt đời (tôi đã bênh vực nó, tôi đã đấu tranh với nó, tôi chẳng bao giờ xong được với nó); không có nó, rất chắc chắn, những trang này đã không được viết ra.

Nhưng đối với tôi, có điều còn quý hơn cả suy nghĩ đó nữa, đấy là hình ảnh một con người, chỉ ít lâu trước chuyến đi thảm khốc của mình, còn lớn tiếng suy nghĩ trước một đứa bé về vấn đề kết cấu của tác phẩm nghệ thuật.

---

[1] Rất nhanh (từ âm nhạc).
[2] Nhanh.
[3] Khoan thai.
[4] Dân ca (Ðức).
[5] Ðiệu nhảy.
[6] Khúc Kéczo.
[7] Yêu cầu tự thân.
[8] Bọn phát-xít Ðức bắt những người Do thái phải đeo ngôi sao màu vàng trên ngực để chúng có thể theo dõi và phân biệt đối xử.

 

 

 

Milan Kundera